LA PLEBE DI UN CORPO

Conversazione con Marcello Fagiani dei nontantoprecisi

di Corrado Chiatti e Mattia Pellegrini

Da molto tempo sentivamo l’esigenza di aprire una conversazione pubblica con i nontantoprecisi ed il momento opportuno per darle forma ci è apparso tra le righe di “Polifonia inumana nel teatro della follia” uscito sul trentaduesimo numero di QuieOra.   Crediamo che sia importante alimentare una riflessione sulle prassi artistiche in cui il corpo entra in conflitto con la norma, in cui si aprono le ferite del controllo e si provano ad immaginare prassi poetiche che incidano nella carne di un presente sempre più inaccessibile, sempre più fagocitato da se stesso. Complici della vostra ricerca vogliamo dar vita ad un dialogo, un corpo a corpo, e non possiamo che iniziare chiedendoti di raccontarci la tua storia e quella dei nontantoprecisi.

Nel passaggio da un’epoca a un’altra m’è sembrato che fosse esemplare ciò che è accaduto al mio corpo. Ho partecipato agli ultimi effetti, agli ultimi cascami del classico conflitto capitale-lavoro; la fabbrica, la classe operaia, il rifiuto radicale del lavoro. Diciotto anni da operaio hanno visto modellare il mio corpo e quello degli altri compagni e compagne che si sono trovati invischiati in quella vicenda. Eravamo sempre alla fine di tutto, ma questa fine si è protratta per diciotto anni. L’operaismo della mia parte, l’odio di classe, ha governato il mio corpo per quel tempo. Lo sciopero, il sabotaggio, la lotta, i momenti che ricercavamo con spasmodica insistenza perché, letteralmente, non se ne poteva fare a meno. Senza la sospensione in una lotta, l’unica cosa che poteva emergere era la torsione dei corpi foggiati a misura di lavoro.

Sabotare era l’unica cosa che ci interessava fare. E abbiamo provato a farlo. Per tanti anni. Era quella sospensione che cercavamo, la stessa che nelle città, nelle piazze, nei cortei provavamo a riprodurre, sovvertendo le funzioni, i ruoli, le gerarchie della metropoli. Le piazze riprese con la lotta, per farle diventare per qualche minuto un luogo e un tempo disappropriato, inappropriato. Non prendevamo la piazza, sospendevamo quello spazio-tempo. Come il gesto di un atto. Ecco perché dopo quella vicenda, tutta intrisa di un novecento finito già da un pezzo, dopo la guerra tra capitale e lavoro, ad un certo punto sembrava che non ci fosse più asperità, urto e che il lavoro avesse assunto il carattere di un bene in assoluto. E i corpi, al tempo stesso, si fossero liberati dal giogo di una forma così visibile di sfruttamento. Ovviamente le cose non sono andate così. I dispositivi attraverso i quali i corpi vengono prodotti e riprodotti, e con essi le forme di sfruttamento e di autosfruttamento si sono moltiplicate, capillarizzate, introiettate. Il conflitto è dappertutto, senza riserve e senza pausa. Ecco perché la psichiatria, ecco un luogo da dove è possibile vedere, toccare con mano i processi attraverso i quali si strutturano i corpi, si decidono i nomi, si organizza la vita.

Allo stesso modo, infatti, un’altra fabbrica veniva chiusa, quella del manicomio ma che si apriva alla città. La invadeva. La biopolitica del manicomio iniziava ad informare la città intera, senza residuo, senza neanche più il tempo della festa. E i corpi allora si sono spostati dalla fabbrica delle cose alla fabbrica dei nomi, sempre con i medesimi effetti: corpi torti a volontà altre. E allora finisco a fare l’operatore in un centro diurno, dentro l’Ex manicomio di Roma, il più grande manicomio d’Europa e quindi il più grande lager del mondo, fabbrica di produzione di corpi e di significati.

L’idea è stata quella di rilevare una cooperativa nata sull’onda basagliana per avviare ad una professione i pazienti liberati dal manicomio (ma ri-presi dal lavoro…) e farla diventare una macchina di conflitto. Una macchina che si ponesse il problema di liberare i corpi.

Ben presto organizziamo con Marta Reggio tra Straub-Huillet, Carmelo Bene e Foucault una macchina di esistenza all’interno della bestia psichiatrica.

Crediamo di aver imparato che non si può rispondere al potere strutturante con un altro potere, un contropotere. Ecco, la storia della cooperativa Passepartout e dei nontantoprecisi, che sono l’anima della sua ricerca teatrale, è quella di una ricerca a non rispondere: non rispondere alle sollecitazioni dell’economico, della diagnosi, del senso di colpa. Con Nino Pizza alla regia, i nontantoprecisi hanno sviluppato una sorta di noncuranza di ciò che ci viene dato come fatto già fatto. Il nome, l’abitudine, l’organizzazione sociale, proviamo a non rispondere a non dis-organizzare, il fatto già organizzato. Non conosciamo, da quindici anni, diagnosi, disoccupazione, gerarchie sociali. Eppure abbiamo più di un piede nell’istituzione psichiatrica ed abbiamo pure bisogno di un reddito. Viviamo come lupi affamati per la vita “storta” delle persone che non corrono mai a prendere un tram, che non hanno fretta di coprire un posto, una funzione. Come lupi cerchiamo le favole quotidiane ed i cartoni animati che siamo riusciti a non abbandonare mai. Intrisi di Buster Keaton e Dino Campana.

Allora è stato facile, immediato mettersi in quest’altra lotta, che ha significato sin da subito il bando di ogni ipotetico orizzonte di contropotere. Destituire le forme e i dispositivi che edificavano ed edificano i corpi ha significato e ogni giorno significa ancora, sospendere l’opposizione per praticare una felice passeggiata tra i boschi della meraviglia, dei sogni di cui è fatto questo concreto mondo.

E allora è successo, una decina di anni fa, che nel salone del Padiglione XIX del dismesso Santa Maria della Pietà, dove ci allenavamo i corpi al teatro, che una quindicina di persone presero l’inevitabile nome di nontantoprecisi. Semplicemente staccandosi dal meticoloso movimento di produzione e di nominazione dei corpi: i nontantoprecisi erano l’inizio di quest’altro movimento che non si curava più d’esser preso in cura dalla macchina biopolitica. Si trattava allora da quel punto in poi di pensare le pratiche che potessero aggrappare i corpi ad una propria macchina per poter pensare o sognare un corpo proprio. Mentre i dispositivi della psichiatria e di questo animale in cancrena che è il capitalismo continuano a fare il loro lavoro, i nontantoprecisi muovono ogni giorno a raccontarsi e a provare l’abc dell’esistenza.

Le risposte, se incidono, fanno saltare tutto.  Affamati per la vita storta ci viene da riprendere dall’introduzione a “Polifonia inumana nel teatro della follia” una questione cruciale, che viene affrontata in questi termini:

[…] Di un altro loro tentativo, per evocare un autore a loro molto vicino, Fernand Deligny: anche qui, infatti, non si parla di arte come terapia, ma dell’esercizio di un’intimità prolungata con l’invisibile e con l’ombra, di una cura amorosa per le intensità impercettibili. Il santuario è vuoto. Il teatro fa acqua da tutte le parti. Il tempo è fuori dai cardini. Il deserto cresce. La vita è non-immune.

Come si sfugge dalla trappola del sociale?

Come far sì che l’esercizio di costruire delle pratiche poetiche con chi dagli altri è definito, con una parola di ghiaccio, “utente” non significhi terapia ma cura amorosa per le intensità impercettibili?

Non finire tra quelli che abitano il sentimento in cui l’altro è solo una vittima.

All’inizio avevo solo paura di questi corpi e di queste vite che mi sembravano inarrivabili, irraggiungibili: mastodontiche. E mi ci è voluto qualche mese, nel 2004, per capire che letteralmente non c’era niente da fare. Bisognava semplicemente costruire delle canaline, dei percorsi dove l’acqua piovana potesse comodamente defluire. Era talmente mastodontica e forte la grandezza dei corpi che bisognava soltanto ascoltarli, assecondarli, farsi abbracciare. Quei corpi resistevano graniticamente a ogni colpo della psichiatria. È vero, i farmaci, le depressioni, i sensi di colpa erano e sono il pane quotidiano, ma è questa quotidianità che fa emergere la plebe di un corpo. È allora che ho imparato a non dovermi curare della società, di dover combattere il dispositivo strutturante: non dovevo far niente, dovevo soltanto lasciar andare i corpi e con essi il mio corpo. Il teatro, il cinema, l’arte è diventata allora l’occasione, il luogo, il tempo nel quale si rimappa il mondo a misura di questa corporeità. Questa corporeità  così eccedente, fantasmagorica, assurda, è la garanzia di un altro mondo senza progetto, che non è al di là di una prassi, che non verrà dopo un certo lavorio, ma è qui e ora sempre, basta che lo si veda.

Allora quella canalina è semplicemente lasciar fuori dalla porta il medico, il prete, lo psicologo. E far transitare i corpi, slegati da questi padri. Certo sembrerebbe un lavoro difficile, conflittuale. E forse effettivamente lo è anche. Ma con il passare degli anni è diventato un lavoro secondario, perché ormai la canalina ha preso una sua forma, e i corpi quasi vengono da soli a chiedere asilo. Ma noi non diamo asilo e non diamo neanche un porto franco. Non abbiamo niente da offrire. Se non prendere una sedia, sederci l’uno accanto all’altro e non avere paura di stare in silenzio anche una vita intera.  Certo, non sempre capita un corpo felice di essere quel corpo e capita invece che a un corpo gli è stato ordinato di esser d’altro e ha incorporato quest’altro fino al midollo. Ma noi tutti abbiamo imparato la forza di stare in silenzio e lasciare che quel corpo faccia i conti con il suo midollo. Noi non facciamo altro che provare a guardare, a pensare i corpi e lo spazio che abitano come se fosse sempre la prima volta, come quella volta che il piede si è appoggiato sulla terra per la prima volta e ha lasciato un’impronta. Che ci vuole a far che ogni volta sia la prima volta? Ecco, questo è il nostro non far niente, se non poggiare il piede a terra come se fosse la prima volta, poggiare lo sguardo come se fosse la prima volta e costruire canaline dove possono scivolare tutti i corpi che vogliono l’impossibile.

I nontantoprecisi provano il loro teatro nel senso di un movimento ogni volta originario che cerca di dismettere l’abitudine. Riconsiderare ogni singolo gesto, ogni punto di vista come fossero vivi per la prima volta. È facile cercare nella scena movimenti, relazioni che non siano prevedibili o già cliché. I corpi dei nontantoprecisi sono per lo più mondati da abiti precostituiti ed in continua ricerca di una sottrazione, anche dalla propria consuetudine. La tensione è verso una sospensione infinita, nella quale non c’è più bisogno dell’agire ma solo lo spazio di un atto.

 

Quando vi abbiamo visto in atto c’è stata per noi la percezione profonda di incontrare una muta, il prendere forma di un divenire animale. Gesti quotidiani agiti in modo leggermente diverso ci aprivano la comprensione di un qualcosa d’altro, di una sperimentazione possibile, che non può essere che mezzo per la vita. Una pratica che ci è apparsa dopo qualche incontro come la ricerca di un corpo comune, di un comunismo dei corpi in grado di destituire l’Io rarefatto che si aggira fra le macerie del presente. La possibilità di un corpo magmatico che entra in relazione con il tempo e con lo spazio al di fuori del linguaggio, agendo senza organi. Come questa prassi si lega al gesto in atto,  alla scena, ci sembra questione necessaria da approfondire…Corpo, tempo, e spazio, verso una linea luminosa…

 

Ancora, mi sembra che non facciamo niente, che non organizziamo nulla, che non creiamo per esempio un corpo e forse neanche un animale. Semplicemente proviamo a togliere il già fatto, le concrezioni che rendono questo corpo un corpo, e questo nome un nome. Come se avessimo da sempre questo corpo e questo nome. In effetti la natura, il dio o chi volete voi, non ci hanno assegnato un corpo e neanche un nome, ma tutto è prodotto, fatto dalla forma di vita che di volta in volta ci è dato vivere. Allora questo corpo fattoci a misura d’epoca, è ciò da cui vogliamo sottrarci. Il teatro dei nontantoprecisi è mero lavoro di sottrazione. In questa sottrazione ognuno “trova” il suo corpo. Si scopre ben presto che questo corpo trovato e fatto dal lavoro di scena, non ha più i confini e gli effetti di quel corpo confezionatoci dall’era vissuta. Il gioco è quello di togliersi di torno ciò che ci è stato sputato addosso. Solo questo togliersi è una produzione di un altro corpo che ci pare essere infinito. Il problema è che queste parole non possono rendere il lavoro di questa dismissione e non possono neanche rendere l’ossimoro di un produrre in levare. La scena dei nontantoprecisi è sempre e immediatamente molteplice, anche quando si mostra un monologo.

Il lavoro è quello di procurare la condizione nella quale gli attori si sorprendono da se stessi, in una polifonia, letteralmente, senza né capo né coda. In un determinato gesto, in un determinato movimento, può accadere che quel gesto specifico che si vuole esibire, viene incontrato, contrato, da un altro simultaneo. Imprevisto. In questi incontri imprevedibili di gesti ciò che rimane da fare all’attore dei nontantoprecisi è cedere per una parte la propria sovranità nella decisione ed immischiare il proprio gesto con l’altro. Il risultato sarà la non proprietà ultima di nessuno di ciò che accade. Rimarrà soltanto quella sospensione del gesto in un gesto che relegherà il soggetto a mero fantasma.

Allora il gesto come incontro di sovranità soverchiate allude a una possibile comunità. Una comunità fatta di corpi che provano la loro dismisura: sottraendosi alla volontà di un soggetto che decide, che dice e che agisce, ciò che emerge è una corporeità che si lega con ciò che insiste al di là di un soggetto. La scena dei nontantoprecisi prova ad esperire la continuità infinita dei corpi, il confine sempre spostato oltre della potenza che poco o nulla ha a che fare con la volontà. Per questo motivo i nontantoprecisi non rappresentano nulla e non mettono in scena qualcosa che si possa riferire a qualcos’altro: i destini di un corpo e con esso quelli del nome, sono infatti la posta in gioco della scena. Nient’altro, niente di più.

 


Emergono dalla tue parole, dalla vostra prassi, questioni cruciali della critica radicale del presente: inoperosità, comunità, organizzazione.

E qui testi, artisti, poeti, pensatori amici appaiono nella notte.

Non si istituisce nulla, niente dev’essere inventato.

Il balzo della tigre.

Il desiderio di non nominare, di non nominarsi.

Disattivare le parole che fondano la lingua e la legge, destituire il télos, il fine.

Tutto fugge e allora vogliamo chiedervi di più rispetto a questo movimento, che è origine senza fondamento, in cui si tentano di rendere inoperose le microfisiche del potere che abitano la comunità, sottraendosi alla volontà del Soggetto e quindi dirottando il sentiero dell’organizzazione.

Sì, questo progetto politico che non è un progetto, in verità non è neanche politico politico. Non siamo mai partiti con il proposito di fondare un’idea politica, un agire politico. All’inizio lo chiamavamo teatro, che ci sembrava dovesse servire a togliersi dalle maglie della psichiatria. Poi questa prassi è diventata un’immediata forma di vita: partiti per toglierci il nome di una diagnosi, oggi siamo al punto di dover mettere in discussione ogni frammento, ogni parola di ciò che ci ha costituiti così come siamo. Il lavoro a destituire nomi e corpi è ciò che fa emergere un resto. Ma questo resto non è qualcosa che sta là, sotto le macerie di una camicia di forza. Questo resto è ancora prodotto di un lavoro, questa volta il nostro, dei nontantoprecisi, che prova a rifarsi il proprio abito. Ma quando lavoriamo in scena non abbiamo mai un’idea dell’abito che vorremmo cucirci addosso. Accade che quest’abito lo vestiamo nell’incontro e nell’intersezione con gli abiti altrui e per questo motivo questi corpi e questi nomi sono dapprima incalcolabili, innominabili. E anche quando nel lavoro di scena li si acquista, sono sempre pronti a essere dismessi o rinnovati. Forse la figura che in un certo senso può rendere il tipo di lavoro che proviamo a realizzare è quella di Sisifo, che incessantemente mette e dismette il proprio fardello.

Quindi questo teatro che non è più un teatro è stato costretto a realizzare una forma di vita, precaria e provvisoria, e proprio per la sua caducità forse non assume neanche una forma. Se con quest’idea pensiamo a qualcosa di stabile e definito. E quindi una vita dalla forma caduca, letteralmente incomprensibile. E ci siamo trovati con questa vita in mano, con una scena che si trasforma in un atto politico, con uomini e donne che pensavano di diventare attori e sono diventati sacri. Ora se la devo dire tutta, per uno come me che proviene dall’epoca dei progetti, dei fini e dei mezzi, l’esperienza dei nontantoprecisi significa il rivolgimento totale del mondo. La messa tra parentesi delle soggettività, il depotenziamento delle volontà, lungi da produrre l’inattività, istituisce l’ossimoro di una incessante destituzione di spazio, tempo, corpo. Niente progetto, solo processi a dismettere con un lavoro però, si badi bene, sempre positivo perché i corpi agiscono, gli uni con gli altri, l’uno con se stesso. E di questa azione i nontantoprecisi provano ad essere partecipi.

Non possiamo, avvicinandoci alla conclusione, non osservare l’altra traccia dei vostri spostamenti, il terreno dell’immagine in movimento. Con Fabrizio Ferraro avete preso parte e in un certo senso agito nella costruzione di molti film negli ultimi anni. Un cinema che si lega molto, nella logica del processo, all’esperienza di Straub-Huillet nel concepire una comunità “presente” nel cammino del film, unita e riconciliata alle diverse sfumature dell’atto di creazione. Un cinema che ingaggia sempre una cospirazione con autrici e autori d’importanza focale: Simone Weill “Je Suis Simone. La Condition Ouvriere” 2009, Walter Benjamin “Gli indesiderati d’Europa” 2018, Friedrich Hölderlin “La veduta luminosa” in uscita quest’anno, per citarne solo alcuni dei film costruiti insieme a Fabrizio.

Un corpo a corpo con la Storia, incorniciando di volta in volta questioni telluriche, colme, vive.

Ci sembra questo un altro asse sul quale avete rinforzato la poetica del vostro sguardo; una breccia forte che dona una prospettiva differente alla lotta in atto, parte delle prassi che ogni giorno attraversate e dalle quali siete attraversati.

Bene, con la domanda sul cinema ci date l’opportunità di descrivere brevemente come siamo organizzati. In effetti i nontantoprecisi, di cui abbiamo parlato sino ad ora, sono parte della cooperativa Passepartout che è una sorta di contenitore burocratico con il quale gestiamo i laboratori teatrali, i seminari di approfondimento, i locali dove svolgiamo gran parte delle nostre attività ed infine troviamo boudu. Boudu è, per l’appunto, la sezione della cooperativa che si occupa di cinema e delle riflessioni sul visuale e sul destino delle immagini. Fabrizio Ferraro si occupa più di tutti della composizione e della produzione di immagini in movimento. Ci siamo conosciuti proprio attraverso il cinema di Straub Huillet, per dire di come l’opera di questi due giganti sia immediatamente al lavoro per mettere corpi in comune. Ecco, penso che la forma del cinema di Fabrizio Ferraro, il suo modo di girare, abbia forte il sentimento di un’immagine che accomuna. Se per la scena dei nontantoprecisi abbiamo parlato di corpi che provano incessantemente a disfare se stessi, con il lavoro di Fabrizio penso si possa parlare di un tentativo di comporre un campo del visuale dove questi corpi possano immaginare di stare. Ancora una volta non è un progetto-testo che interessa e neanche l’ambizione di produrre immagini che rappresentino qualcosa, quanto il tentativo di abitare una possibilità. Che è già da sempre data. Come la letteratura, la poesia e credo ogni altra forma d’arte, il cinema, questo cinema, prova ad organizzare esperienze visuali che toccano i corpi, che destano la vista. Ma noi siamo corpi, sin dalla nascita, e con questi corpi stiamo al mondo, facciamo esperienze della nostra poliedrica provvisorietà. Il cinema di Fabrizio ci ricorda delle infinite possibilità del guardare, delle posture, degli organi, delle relazioni che si possono mettere in gioco quando si è sollecitati da “oggetti” densi come i nostri corpi. Ecco,io credo che il nostro agire politico, l’agire di questa cooperativa, dei nontantoprecisi e di Boudu, non risieda in un progetto, in un’organizzazione volta a intervenire sulle dinamiche sociali. Penso che il politico risieda nella riflessione materiale che proviamo a sviluppare sul destino dei corpi, sulle infinite possibilità che i corpi, le relazioni tra loro e quelle con il “resto” del mondo possono realizzare. Senza creare nulla, mettendo, come diciamo spesso, una cornice, in scena, al cinema, su un frammento di mondo che riusciamo ad intercettare. Tutto qua, niente di più, niente di meno.

 

Concludiamo parlando dell’esperienza che stiamo costruendo insieme e che andrà ad invadere i Mercati di Traiano tra aprile e maggio. Dissezione Traiano abbiamo deciso di nominare questa invasione dove voi attraverserete i Mercati, con un gruppo di circa 40 persone, con la prassi del disfare se stessi, e noi lavoreremo autonomamente alla costruzione di un film che sta prendendo di mira la colonna traiana, il rapporto tra rovine e macerie, la colonizzazione sanguinaria dell’Impero e quel frammento fuoriuscito da Anatomia Tito Fall of Rome di Heiner Müller:     CONTA I TUOI GIORNI, ROMA. IO SONO LA NOTTE.

Come state affrontando l’avvicinarsi di questa esperienza?

Come rapportarvi con un luogo così carico di storia e vacua museificazione, che si erge per dislivelli come una sorta di inferno dantesco?

Certo, a prima vista ci sembrerebbe, e in effetti ci è sembrata,  una sfida impossibile. La grandezza, la magnificenza, il carico di storie che significano quel posto, rischiano di soverchiare qualunque tipo di relazione. Ecco la relazione, appunto. La storia che è stata scritta che ha destinato quell’enorme cumulo di sapere, di linguaggi, di rovine, in macerie, non ci pone problemi diversi da quelli che abbiamo attraversato quando siamo andati a lavorare nei piccoli paesi del meridione o nei quartieri di Roma.

Il sapere e le pratiche che hanno reso quelle rovine mere macerie, è ciò che noi troviamo. È ciò che il passato ha designato e ci ha consegnato. Ma questo lavoro di designazione, nominazione e destinazione, è ciò che accade sempre, da sempre. È così diverso rendere mera pietra una colonna o mero schizofrenico un uomo o una donna? Allora in scena si tratterà di costruire le nostre relazioni, con quegli oggetti, con quegli uomini e quelle donne. In quella congerie differente di relazioni, di piani rivoltati, di punti di vista scoperti, pensiamo sia possibile dare vita qui e ora a quel cadavere di monumento. Si tratta, attraverso il lavoro corporeo dei 40 attori che invaderanno i Mercati di Traiano, di organizzare l’evento del qui e ora rimettendo al mondo, a questo mondo dei nontantoprecisi, quelle cose, quegli oggetti, quelle rovine quei corpi, in quella forma che gli sarà data, in quel tempo, e con quegli sguardi. In più ci sarà il vostro lavoro, che sarà l’ulteriore sguardo, l’ulteriore relazione, questa volta macchinico-digitale, che ricombinerà quel caravanserraglio di relazioni che metteranno in scena i nontantoprecisi. Come in un gioco di specchi all’infinito quindi guarderemo le rovine, voi guarderete i nontantoprecisi e le rovine, e il pubblico guarderà tutto questo: sarà bello che a questo gioco di rimandi possa sfuggire l’imprevisto e l’imponderabile in modo che un rigurgito vitale scappi anche alla nostra presa. Vivere dei Mercati Traianei, tra i Mercati Traianei è la sfida di questa messa in scena, che ancora una volta non ne vuole sapere di rappresentare alcunché ma cerca di produrre mondi potabili, calpestabili, nei quali ognuno, ogni cosa, possa riposare in pace.

Buon divertimento

Polifonia inumana nel teatro della follia

Sulla lettura delle ombre: nota introduttiva al teatro degli Ueinzz

Noi siamo vicini, Signore,

vicini, afferrabili.

 

Afferrati di già, Signore,

gli uni all’Altro abbrancati, come fosse

il corpo di ciascuno di noi,

Signore, il tuo corpo.

 

Prega, Signore,

pregaci,

siamo vicini. […]

Paul Celan, Tenebrae

Chi ha colto in pieno volto l’ombra della luce del secolo, scriveva poco tempo fa su queste pagine Marcello Tarì, ecco, costui è contemporaneo.

Contemporaneo di ciò che viene: da fuori, da dentro, dalle altezze e dalle profondità, da vicino e da lontano. Il teatro degli Ueinzz è contemporaneo in tutti questi sensi. I corpi di cui è fatto sono aperti o mal chiusi: corpi senza immagine d’identità. È questa condizione, sembrano dirci gli Ueinzz, che permette di ri-accogliere le ombre.

Il mondo è una foresta di specchi, e l’acquario dal quale ci ostiniamo a guardarlo protetti, nella nostra solitudine consolatoria, perde da tutte le fessure. Moby Dick fuori dall’acqua, è il titolo dell’ultimo spettacolo della compagnia brasiliana. Di un altro loro tentativo, per evocare un autore a loro molto vicino, Fernand Deligny: anche qui, infatti, non si parla di arte come terapia, ma dell’esercizio di un’intimità prolungata con l’invisibile e con l’ombra, di una cura amorosa per le intensità impercettibili. Il santuario è vuoto. Il teatro fa acqua da tutte le parti. Il tempo è fuori dai cardini. Il deserto cresce. La vita è non-immune.

Gli Ueinzz fanno segno da lì: le uscite sono tante, a condizione di abbrancarsi in un altro corpo comune, senza testa né coda, che non è la somma dei corpi individuali, ma la loro continuità spettrale circolante di crepa in crepa, di volto in volto, di voce in voce, per far balenare nella notte del teatro quelle forme di bellezza dimenticate, e restituire al mondo una parte dei gesti mancanti.

Per entrare nel teatro degli Ueinzz, ci siamo affidati alle parole di Peter Pál Pelbart.

Di origini ungheresi, filosofo, saggista, professore presso la Pontificia Università Cattolica di San Paolo in Brasile, Peter Pál Pelbart è membro della compagnia fin dalla sua creazione nel 1997. Dal 2013 cura le pubblicazioni della casa editrice n-1 .

Polifonia inumana nel teatro della follia[1]

di Peter Pál Pelbart

Siamo la compagnia teatrale Ueinzz, fondata a San Paolo, in Brasile, diciassette anni fa. Lunatici, terapeuti, performers, inservienti, filosofi, “normòpati” – una volta in scena, nessuno sa più chi è chi. È una specie di Nave dei Folli, naufragata dentro – e fuori – il circuito artistico. Ogni settimana abbiamo le nostre prove, abbiamo prodotto cinque spettacoli e realizzato più di 300 rappresentazioni, viaggiamo in tutto il Brasile, perfino fuori, e tutto ciò fa parte del nostro magnifico repertorio. Eppure questa concretezza non garantisce un bel niente. A volte passiamo mesi e mesi di ristagno in prove settimanali insipide. A volte ci chiediamo se abbiamo mai fatto realmente uno spettacolo, o se torneremo mai a recitare. Alcuni attori scompaiono, gli sponsor si dileguano, le parti vengono dimenticate, e la stessa compagnia teatrale assume le sembianze di un’intangibile virtualità. E poi, all’improvviso, esce una data per uno spettacolo, alcuni teatri danno la loro disponibilità, compare un mecenate o uno sponsor, e si comincia a intravvedere una stagione, con l’invito a recitare nel Cariri o in Finlandia. La costumista dà una sistemata agli stracci impolverati, riappaiono attori scomparsi mesi addietro, a volte perfino scappando dall’internamento…

Ecco, anche quando tutto questo “succede”, è a cavallo di quell’esile linea che separa la costruzione dal crollo. Ci muoviamo nel solco di quell’intuizione acuta di Blanchot che vede l’inoperosità a fondamento dell’opera. E seguiamo l’ipotesi di Foucault, che con il declino storico dell’aura della follia, e la sua successiva trasformazione in malattia mentale, la follia riappaia come sragione. Cioè, a mo’ di rimedio, l’assenza d’opera come “rottura assoluta dell’opera”. Vorrei situare la traiettoria dei nostri spettacoli su quel limite mobile, tra follia e sragione, come un esperimento a picco sull’abisso, dove parlano il caso, lo sfascio, la passività e il neutro: il fuori.

Primo esempio: stavamo per rappresentare “Daedalus” in uno dei maggiori festival di teatro brasiliani. La troupe stava per entrare in scena. Ogni attore si preparava a proferire in greco lo scontro bellicoso che dà inizio alla pièce; “non c’è né capo né coda” – per dirla con la recensione lusinghiera di un critico della stampa di San Paolo.

Io aspetto, tutto teso; nella mia testa rumino le parole che dobbiamo urlarci gli uni gli altri in toni minacciosi e a velocità frenetiche. Sto scrutando il pubblico, quando mi accorgo che il nostro narratore si tiene a qualche metro di distanza del microfono – e appare disorientato. Mi dirigo verso di lui, che mi dice di aver perso la parte. Infilo la mano nella tasca del suo pantalone e trovo tutti i fogli arrotolati. Glieli tendo davanti agli occhi, lui li guarda e sembra non riconoscerli. Comincia a mettersi e a togliersi gli occhiali. E sussurra che stavolta non parteciperà allo spettacolo – perché questa è la notte della sua morte. Ci scambiamo qualche parola e, pochi minuti dopo, vedo con sollievo che torna al microfono. Ma la sua voce, di solito tremante e commossa, adesso è biascicante ed esangue. Di punto in bianco, nel bel mezzo di una scena in cui fa la parte di Caronte, attraversa il palco e si dirige verso l’uscita del teatro. Lo ritrovo seduto fuori, per strada, immobile come un morto, che mormora di chiamare un’ambulanza – la sua ora è giunta. M’inginocchio vicino a lui e mi dice: “mi sto inabissando”. La situazione si alleggerisce poco dopo, e facciamo un compromesso: accetterà un cheeseburger dal McDonald al posto dell’ambulanza. Sento giungere l’applauso finale dall’interno del teatro, e il pubblico comincia a uscire dalla porticina che dà sulla strada, dove siamo seduti io e lui. Quello che il pubblico vede uscendo è Ade, re degli Inferi (il mio personaggio), ai piedi di un Caronte morto-vivente. E per questo riceviamo l’ossequio di ogni membro del pubblico che ci passa vicino, perché, per loro, questa intima scena di collasso sembra parte dello spettacolo. Tutto sulla lama del rasoio. È per la lama del rasoio che recitiamo, è per una lama di rasoio che non moriamo. Opera, inoperosità, assenza d’opera.

Andiamo indietro di qualche anno. È la primissima prova della compagnia, nel centro psichiatrico diurno La casa, dove il nostro gruppo ha cominciato, prima di diventare autonomo. In un esercizio teatrale sui vari metodi di comunicazione che esistono tra gli esseri umani, a tutti i membri del gruppo si chiede di dire quali altre lingue parlino, oltre al Portoghese. Un paziente, che non parla mai, ma fa solo una specie di suono nasale, una sorta di mantra stonato, risponde immediatamente, con una chiarezza e sicumera del tutto inabituale: tedesco! Tutti sono sorpresi, chi s’immaginava che parlasse tedesco. E quali parole conosci in Tedesco? Ueinzz. E cosa significa Ueinzz in tedesco? Ueinzz.

Tutti ridono – questa è la lingua che significa per se stessa, che si avvolge dentro di sé – lingua esoterica, misteriosa, glossolalica.

Ispirati dal materiale raccolto nel corso dei laboratori, i registi dell’epoca, Renato Cohen e Sérgio Penna, portarono la loro proposta di script alla compagnia: un gruppo di nomadi, perso nel deserto, va in cerca di una torre splendente, e sul suo cammino s’imbatte in ostacoli, entità, tempeste. Quando i nomadi incontrano un oracolo, questi deve indicare loro, nella sua lingua sibillina, la strada più adatta che i pellegrini possano intraprendere. L’attore che interpreta la parte dell’oracolo è rapidamente scelto: è quello che parla tedesco. Alla domanda “dov’è la torre di Babele?”, lui deve rispondere: Ueinzz.

Il paziente entra immediatamente nel ruolo, e tutto torna: i capelli neri e i baffi, il suo corpo minuto e solido da Budda turco, i suoi manierismi, freddi e schizoidi allo stesso tempo, lo sguardo, insieme vago e inquisitore, di qualcuno che è costantemente in conversazione con l’invisibile. È vero che è capriccioso, perché, quando gli chiedono: Oh grande oracolo di Delfi, dov’è la Torre di Babele? – lui risponde a volte con un silenzio, a volte con un grugnito, e altre volte dice Germania o Bauru [nello stato di San Paolo], finché gli chiedono più precisamente: Oh, Grande Oracolo, ma qual’è quella parola magica in Tedesco? Solo allora, infallibilmente, arriva lo Ueinzz che tutti hanno atteso.

Il più inaudibile dei pazienti, quello che si fa pipì addosso e vomita nel piatto del regista, è incaricato della cruciale responsabilità d’indicare al popolo dei nomadi l’uscita dall’Oscurità e dal Caos. Dopo essere stata pronunciata, il suono della sua risposta deve proliferare negli altoparlanti sparsi nel teatro in cerchi concentrici; amplificando in echi frastornati Ueinzz, Ueinzz, Ueinzz!

La voce inumana che non potevamo nemmeno udire trova nello spazio scenico e rituale la sua efficacia magica e poetica. Quando lo spettacolo prese questo suono come titolo, ci imbattemmo in non poche difficoltà per immaginarne lo spelling. L’invito recò “weeinz”, il dépliant “ueinzz”, il manifesto giocò sulla trascrizione della parola nelle più diverse possibilità, in proporzioni babeliche. Oggi siamo la Compagnia Teatrale Ueinzz. Siamo nati da una rottura a-significante, come direbbe Guattari.

Una terza creazione s’ispirava a Batman e a Italo Calvino. Si chiama Gotham-SP (San Paolo), città mitologica e invisibile, tratta da fumetti, da film e dal delirio più ossessivo di uno dei nostri attori. Ogni notte, a Gotham-SP, dalla sua torre, il sindaco della città urla indiscriminatamente a magnati, prostitute e psichiatri. Promette mondi e ricchezza, controllo e anarchia, pane e cloni. L’imperatore Kublai Khan, quasi sordo e quasi cieco, è il centralino delle voci perdute. Un’inquilina sola ripete nel suo cubicolo: “Fa freddo qui”. Un passeggero chiede la compagnia di un tassista in una notte di pioggia e recita frammenti da Nietzsche o Pessoa. La diva sul viale del tramonto cerca la nota impossibile, Ofelia esce fuori da un barile in cerca del suo amato, gli angeli cercano di capire dove sono atterrati, Joshua, rinvigorito, chiede un nuovo ordine del mondo. Discorsi singolari si scontrano in una polifonia inumana, sonora, visiva, scenica e metafisica. Voci dissonanti e suoni che nessun imperatore o sindaco riesce a orchestrare, ancor meno a sopprimere.

Ciascuno di quegli esseri che compare sulla scena porta sul corpo fragile il carico del suo mondo rovente o di ghiaccio …

Una cosa è certa: dal fondo del loro terreo isolamento, questi esseri cercano o invocano un’altra comunità di corpi ed anime. Una comunità di quelli che non hanno comunità (Bataille), una comunità a venire (Blanchot), una comunità inoperosa (Nancy), una comunità di celibi (Deleuze), la comunità che viene (Agamben).

Mi si permetta adesso di proporre un salto teorico, che a mio parere mette insieme tutti questi episodi sparsi. Quel che è in gioco in questa macchina teatrale, para-teatrale o performativa, è la singola, irragionevole soggettività degli attori – nient’altro che questo. Vale a dire: ciò che è messo in scena o recitato sono dei modi di percepire, sentire, vestirsi, disporsi, muoversi, parlare, pensare, fare domande, esporsi o sottrarsi allo sguardo dell’altro o all’altrui godimento. È anche un modo di rappresentare senza rappresentare, di associare e dissociare insieme, di vivere e morire, di stare in scena e contemporaneamente sentirsi a casa, in quella presenza precaria al tempo stesso concreta e intangibile che rende tutto estremamente grave, e pure “né qui né lì”, come il compositore Livio Tragtenberg l’ha definita – partire nel bel mezzo di uno spettacolo, attraversare il palco, la borsa in mano, perché la tua parte è finita; a un certo punto, abbandonare tutto, perché la tua ora è arrivata e la morte è prossima e poi, un attimo dopo, entrare e infilarsi in ogni singola scena, come un centrocampista in una partita di calcio; poi mettersi a chiacchierare con il guardalinee che dovrebbe invece stare nascosto, e in questo modo rivelarne la presenza, infine trasformarsi in un rospo… Oppure grugnire o gracchiare, o come i nomadi della Grande Muraglia Cinese di Kafka, parlando come gazze, o giusto dicendo Ueinzz

Non posso fare a meno di pensare che sia questa vita in scena, questa “vita sul filo del rasoio”, che costituisca la peculiarità di questa esperienza. Alcuni nel pubblico hanno l’impressione di essere loro i morti-viventi, e che la vita reale si trovi dall’altro lato del palco. In effetti, in un mondo segnato dal controllo della vita (il bio-Potere), i modi di resistenza vitale proliferano nelle forme più inaspettate. Una di queste consiste a mettere la vita in scena, non quella nuda o bruta che, come Agamben scrive, è ridotta dal bio-Potere allo stato di mera sussistenza, ma la vita nello stato di variazione: modi di vivere “minori”, che abitano i nostri modi maggiori e che, in teatro o fuori, acquistano visibilità scenica o performativa anche quando si è sull’orlo della morte o del collasso, sul bordo della balbuzie o dei grugniti, dell’allucinazione collettiva o dell’esperienza-limite. Entro gli stretti parametri cui faccio riferimento, ecco un dispositivo, tra i tanti, che permette una sperimentazione esitante e sempre indecisa, sconclusionata e senza garanzie, per cambiare il Potere sulla vita in una potenza di vita.

Lasciatemi inquadrare tutto questo in un contesto biopolitico più largo ed  attuale: da una parte, la vita è stata attaccata dal Potere, cioè il Potere ha penetrato tutte le sfere dell’esistenza, mobilitandole e mettendole tutte al lavoro. Ogni cosa, dai geni al corpo, agli affetti e alla psiche, e perfino l’intelligenza, l’immaginazione e la creatività, sono state violate, invase, colonizzate, se non direttamente espropriate dai Poteri. I vari meccanismi attraverso cui questi si esercitano sono anonimi, diffusi, flessibili e rizomatici. Il potere stesso è diventato “postmoderno”, ondulato, decentrato come una rete, molecolare. Tenendo conto di questo, il potere ha un effetto più diretto sulle nostre maniere di percepire, sentire, amare, pensare, e perfino creare. Se prima potevamo immaginare di avere spazi che restavano al riparo dall’ingerenza diretta dei poteri (il corpo, l’inconscio, la soggettività), con l’illusione di preservare una qualche forma d’indipendenza in queste aree, oggi la nostra vita appare interamente sussunta in quei meccanismi di modulazione dell’esistenza. E perciò anche il sesso, il linguaggio, la comunicazione, la vita onirica, anche la fede, nessuna di queste entità conserva una qualche esteriorità in rapporto ai meccanismi di controllo e sorveglianza. Per dirla in breve: il potere non è esercitato dal fuori, né dall’alto, ma piuttosto dall’interno, manovrando la nostra vitalità sociale dalla testa ai piedi. Non stiamo più lottando contro un potere trascendente o repressivo; piuttosto, siamo forzati a riconciliarci con un potere più inerente e produttivo. Questo biopotere non mira a fermare la vita, ma piuttosto a prenderne il controllo, a intensificarla e a ricavarne il massimo. È in questo che consiste la nostra estrema difficoltà a opporre resistenza: sappiamo a stento dov’è il potere, o dove siamo noi, che cosa il potere ci detta e cosa vogliamo da lui; siamo noi stessi a farci carico di amministrare il nostro controllo. Il potere non è mai andato così lontano o così a fondo, nel nocciolo della soggettività e della vita stessa, quanto questo biopotere contemporaneo.

Eppure, quando sembra che “ogni cosa è stata dominata”, come dicono le parole di una canzone funk Brasiliana, ecco che in fondo alla linea c’è un barlume di possibilità per un’inversione di marcia: quello che sembrava soffocato, controllato e dominato – cioè la “vita” – rivela nel processo stesso di espropriazione il suo potere indomabile, per quanto errabondo esso sia. Quello che sembrava interamente sussunto dal capitale, o ridotto a mera passività – “vita”, “intelligenza”, “affetto”, “socialità” – sembra adesso una riserva inesauribile di senso, una fonte di forme di esistenza, un embrione di direzioni che escono dalle strutture di comando, dai calcoli dei poteri stabiliti e della soggettività formattata.

Dovremmo tracciare queste due vie principali, bio-Potere e biopotere, come un nastro di Moebius. E dunque, se oggi il capitale e la governamentalità corrispondente penetrano la vita su una scala mai vista prima, e ne indeboliscono la forza creativa, anche il contrario è vero: la vita stessa ribatte, indomita. E se i modi di vedere, sentire, pensare, percepire, abitare, vestirsi, situarsi, non importa quanto singolari possano essere, diventano oggetto d’interesse e investimento capitale, nonché di monitoraggio molecolare, essi diventano al tempo stesso una fonte di valore che, in quanto tale, può costituire un vettore di valorizzazione o di auto-valorizzazione, o perfino di divergenza. Per esempio, quando un gruppo di detenuti compone e registra la sua musica, ciò che esprimono e vendono non è solo la loro musica, né le dure storie di vita, ma il loro stile, le loro percezioni, il loro disgusto, il loro caustico sarcasmo, la loro maniera di vestirsi, di “vivere” in prigione, di gesticolare, protestare – la loro vita, insomma. Se la vita è il loro unico capitale, nel loro stato estremo di sopravvivenza e resistenza è questo ciò che capitalizzano e auto-valorizzano, e che produce valore. Da questo punto di vista, se è chiaro che il capitale si appropria sempre più della soggettività e delle forme di vita, la soggettività stessa è un capitale biopolitico, sempre più virtualmente a disposizione di chiunque, che siano i cosiddetti marginali o lunatici, i detenuti o i popoli indigeni, ma anche chiunque e ognuno abbia uno stile di vita che gli appartiene o che gli è dato da inventare – con conseguenze politiche che restano da determinare.

È chiaro che il bio-Potere e i nuovi meccanismi di governamentalità fanno della vita individuale e collettiva un oggetto di dominio, calcolo, manipolazione e intervento, per non dire di operazioni feticistiche ed estetizzanti – e tale processo comporta la sua capitalizzazione conseguente. E però è necessario aggiungere, almeno nel caso delle cosiddette “minoranze”, che la vita resiste a tali meccanismi di controllo e reinventa le sue coordinate di enunciazione e auto-enunciazione.

Nel caso della follia – e forse è questo il senso della “sragione-soggetto-di-sé”, evocata un tempo da Foucault – ciò avviene in due movimenti simultanei.

Da una parte, la follia de-soggettiva se stessa in funzione di linee di forza inattese, disfacendo identità familiari, professionali, sociali, nazionali e religiose – rendendo indistinte le frontiere e smantellando i limiti. Dall’altra, tenta vie di soggettivazione singolari, plurali, collettive e inumane. In questo movimento paradossale, la follia sfugge alla doppia camicia di forza che l’ha imprigionata, aprendosi un varco nei limiti che l’oggettivazione soggettivizzante ha imposto. Se la follia, come sappiamo con Foucault, è stata espulsa dal collettivo sociale – internata e silenziata nel diciassettesimo secolo e, in seguito all’avvento della medicina psichiatrica del diciannovesimo secolo, è diventata malattia mentale e di conseguenza oggetto di trattamenti prima morali, poi medici e per finire psicologici – un flusso schizoide non ha mai smesso d’insinuarsi tra i bordi che la razionalità scientifica gli ha prescritto. Il flusso serpeggia nell’intero corpo sociale, schizofrenando gli ambienti circostanti e disseminandosi tra i più diversi ambiti, anche attraverso pratiche collettive, politiche e poetiche – come hanno acutamente intuito Deleuze e Guattari.

Per tali motivi sarebbe necessario inserire la nostra esperienza in questa tradizione fluttuante che va dalla storia della follia al flusso schizoide, e che si estende nel campo delle arti performative.[2] È quello che, fin dall’inizio della nostra traiettoria, ha compreso Renato Cohen, noto teorico ed esponente della performance in Brasile.

Riflettendo sulle sue esperienze con la nostra compagnia, di cui una volta aveva definito le attività come un work in progress, Cohen ha scritto: “Gli attori della compagnia hanno un raro alleato dalla loro parte, che distrugge la rappresentazione nel suo senso più artificiale: il tempo. Il tempo dell’attore fuori dal comune è mediato da tutti i suoi dialoghi; è attraversato da sotto-testi che diventano il testo vero e proprio. Nei dialoghi, la replica non arriva immediatamente, né è logica; piuttosto, percorre altri circuiti mentali. C’è un ritardo, un rallentamento scenico, che mette tutto il pubblico all’opera. L’attore, in modo intuitivo, si muove tra l’identificazione stanislavskiana e lo straniamento brechtiano. E si eccita per l’applauso del pubblico; recita la sua drammatica “corrida” misurando le sue forze con il pubblico e con le sue ombre interiori.”

Questo non è il tempo fittizio della rappresentazione, ma il tempo dell’attore o performer, che entra ed esce dal personaggio, permettendo in tal modo che altre dimensioni della sua recitazione siano viste: “È in questo stretto passaggio dalla rappresentazione a una recitazione meno deliberata, con il suo spazio per l’improvvisazione e la spontaneità, che procede l’arte dal vivo, insieme ai termini happening e performance. È anche su questo tenue limite che arte e vita si avvicinano. Congedandosi dalla rappresentazione e dalla finzione, uno spazio si apre all’imprevedibile, e quindi al vivente, perché la vita è sinonimo d’imprevedibilità e di rischio”[3] – dice Cohen, avvicinandosi senza saperlo all’ultimo enunciato di Foucault, in un testo su Canguilhem, che definisce la vita come ciò che è capace di errore. Nella sperimentazione del gruppo, molti movimenti confermano questa intuizione. “Attori che abbandonano il loro posto per partecipare a scene altrui, per poi riprendere ancora una volta la sequenza drammatica. Attori che fanno monologhi infiniti, e pure li lasciano a metà, senza finire le loro frasi. Una tale stridente distribuzione di errori, scoperte, reinvenzioni del copione, è costruita tutta davanti al pubblico. La performance diventa quindi un rito, in cui ognuno è testimone dell’impossibile che accade: corpi curvi che danzano, voci inudibili che acquistano forza amplificata dall’elettronica allestita per la performance. I microfoni sono visibili, perché “il suono che resta nell’inconscio è il suono dei media – della televisione, della radio, della musica elettronica, dei computer”. Altri, anche con un microfono, non riescono a imporsi con la loro voce e sono a stento uditi, vuoi perché non possiedono la tecnica vocale o perché hanno difficoltà a parlare o problemi di dizione. La parola perde un po’ del suo peso, alla pari dei vari elementi che compongono la scena, dando perciò spazio ad altre parole (corporee, per esempio),[4] in una disgiunzione tra “corpi senza voci e voci senza corpi.”[5] Certo, si trovano risonanze con i lavori di Wilson, nel senso dell’uguale importanza data ai vari elementi della scena, senza gerarchia, così come con i lavori di Cunningham, tra l’altro. Ogni elemento ha una vita propria: la musica, la danza, la parola, le luci, sono giustapposte e non subordinate, anche se insieme formano un’unità fantastica, con scene pittoriche ed emozioni derivanti più dall’inconscio che dall’intelligenza.[6] Parafrasando Jacob Guinsburg, gli elementi eterogenei che costituiscono Gesamtkunstwerk “de-totalizzata”, sono sottomessi uno a uno ad un processo di neutralizzazione, che fa tacere il carattere utilitaristico degli stessi e li modifica in un nuovo materiale – pronto ad essere reintegrato nell’insieme in una maniera meno convenzionale.[7] Più che creare una struttura poetica formale e organizzata, ciò equivale a trascrivere i gesti e le parole parlate e pensate in contesti contemporanei, facendo quindi uso di un altro tipo di riserva inconscia della nostra cultura. Il fatto che sia prodotto un testo incoerente non è in sé un problema perché qui non c’è uno sviluppo narrativo in gioco, ma tutta l’attività scenica si mantiene in uno stato di “presente assoluto” permanente, grazie alla stimolazione continua dell’energia del performer.[8] Tutta questa energia, insieme alla manipolazione libera dei codici scenici, reinventa la relazione e il limite della tensione tra arte e vita – in contrasto con la forma simbolica del teatro. “Paesaggi visivi, testualità, performers e luminescenze in una scena d’intensità in cui diverse procedure creative circolano senza la classica gerarchia di testo-attore-narrazione.”[9] Recuperando l’ambivalenza tra ragione e sragione – dice Cohen – il campo pulsionale delle irruzioni dell’inconscio, dei luoghi sinistri, delle narrative trasversali, è legittimato in seno a un’atmosfera d’intensità astratta, di attacchi critici, di paesaggi mentali, processi derivativi, segni di risonanza e abrasioni.

[1] Peter Pál Pelbart, Cartography of Exhaustion: Nihilism Inside Out, tr. dal portoghese di J. Laundenberg e F. Rebolledo Palazuelos [dall’originale O avesso do niilismo – Cartografias do esgotamento, São Paulo, n-1 publications, 2013], Minneapolis, Univocal/University of Minnesota Press, 2015

[2] Si veda, ad esempio, la formula di John Rajchman riguardo agli spazi extra-disciplinari e i momenti di de-disciplinamento.

[3] Renato Cohen, Performance como linguagem (Performance come linguaggio), São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 58. Qui seguo Ana Goldenstein Carvalhaes, attrice della compagnia, che ne ha studiato il processo alla luce della prospettiva di Cohen, in « Performance e Follia : accompagnare il processo creativo del gruppo teatrale Ueinzz », e più tardi in « Persona Performática », São Paulo, Perspectiva, 2012

[4] Ana Goldenstein, op. Cit.

[5] Flora Sussekind, A imaginação Monológica, Revista USP, Luglio 1992. Renato Cohen, Work in progress na cena contemporânea, São Paulo, Perspectiva, 1998

[6] Jacó Guinsburg, Os processos criativos de Bob Wilson, São Paulo, Perspectiva, 1996

[7] Ibid.,

[8] Jacó Guinsburg, Da cena em cena, São Paulo, Perspectiva, 1986, p. 23

[9] Renato Cohen, Work in progress na cena contemporânea, p. 24

ErosAntEros: Vogliamo tutto!

Abbiamo già avuto modo di presentare l’importante lavoro che svolge la compagnia teatrale ErosAntEros, che è stata anche tra i protagonisti di Qui e Ora Experience nello scorso mese di aprile.

È con piacere dunque che pubblichiamo questa breve descrizione dello spettacolo sul ’68 che stanno per portare in scena a Torino.

ErosAntEros: Vogliamo tutto!

La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è costituito dal tempo omogeneo e vuoto, ma da quello riempito dell’adesso

Walter Benjamin

L’immaginazione al potere!”, “Non è che un inizio!”, “La bellezza è per strada!”, “Diamo l’assalto al cielo!”, “Prendete i vostri desideri per realtà!”. Questi sono solo alcuni degli slogan che hanno invaso le strade delle città studentesche nel Sessantotto.

Un fenomeno incendiario che in diversi paesi e con modalità differenti ha provocato rivoluzioni in tutti gli ambiti della società e che viene da ErosAntEros ripercorso all’interno di un flusso di testo interpretato da una sola figura in scena. È una giovane attivista in abiti contemporanei che si trova nella situazione paradossale di voler trasmettere lo slancio e la dimensione collettiva delle lotte in completa solitudine, utilizzando le parole di ieri come fossero quelle di oggi, contrappuntata da un montaggio video in cui le immagini d’archivio si mescolano a quelle odierne per far emergere rotture e analogie. Per farlo abbiamo raccolto le testimonianze dei protagonisti del ‘68 e intervistato i giovani attivi nei movimenti di oggi. Le voci dei militanti contemporanei hanno concorso alla creazione di un paesaggio sonoro che trae ispirazione dalle composizioni per voce e nastro di Luigi Nono.

Noi siamo materiali grezzi che non intendono esserlo, noi non vogliamo essere trasformati in un prodotto. Non intendiamo arrivare al punto di essere comprati da qualche cliente dell’università, che sia questo il governo, che sia l’industria, che sia il lavoro organizzato o chiunque altro. Noi siamo esseri umani!… Viene un momento in cui l’operazione della macchina diventa così odiosa, vi rende il cuore così pesante, che non potete più partecipare. Non potete più prendere parte neppure passivamente. E a quel punto dovete prendere il vostro corpo e gettarlo in mezzo agli ingranaggi, e alle ruote… e alle leve, e contro tutto l’apparato, per riuscire a fermarlo. E a quel punto dovete dimostrare alla gente che dirige il sistema, che lo domina, che se non sarete liberi, allora impedirete alla macchina di funzionare.”

                                                                                Mario Savio, Berkeley, 2 dicembre 1964

“Per me personalmente fare musica è intervenire nella vita contemporanea, nella situazione contemporanea, nella lotta contemporanea di classe, secondo una scelta che io ho fatto; quindi, contribuire non solo a una forma di quella che Gramsci chiamava l’egemonia culturale, cioè diffusione, propagazione di idee della lotta di classe…non limitarsi solo alla presa di coscienza o contribuire alla presa di coscienza, ma produrre qualcosa per un modo di provocazione e di discussione… In questa senso non mi sento un musicista come crede la quasi totalità dei musicisti contemporanei, che sono sul piano nettamente restaurativo e istituzionalizzato, quindi legati al potere economico, di classe, governativo oggi, sia in Italia che in Germania, soprattutto nei paesi capitalisti…” 

                                                                                                                              Luigi Nono

ideazione e spazio Davide Sacco e Agata Tomsic / ErosAntEros

regia e music design Davide Sacco

drammaturgia Agata Tomsic

con Agata Tomsic

consulenza video Antropotopia

costumi e oggetti Clara Aqua

grazie a Franco Berardi Bifo, Anna Bravo, Fabio Bruschi, Emilio Jona, Luisa Passerini, Guido Viale per i preziosi racconti e riflessioni; a Ana, Clara, Francesca, Mattia, Michele, Nicola, Riccardo, Virginia per aver condiviso con noi le proprie lotte di oggi; a Marcello Tarì per le suggestioni

produzione TPE – Teatro Piemonte Europa / Polo del ‘900

in collaborazione con ErosAntEros

in residenza presso Santarcangelo dei Teatri, Ravenna Teatro e Masque Teatro

debutto 6 novembre 2018, Polo del ‘900, Torino

ErosAntEros: un teatro contro il presente

Un’intervista di Qui e Ora ad Agata Tomsic e Davide Sacco.

Come vuoti boccali si allineano ormai le regie sul bancone del tempo, esse sono nel Dimenticato. Ma dai dispersi frantumi affiora l’Indimenticabile […]
Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima

ErosAntEros “1917”

Qui e Ora: Cominciamo dalla fine, cioè da oggi. Come ErosAntEros avete montato uno spettacolo dal titolo 1917, con i testi dei maggiori poeti rivoluzionari dell’epoca, che ha debuttato al Ravenna Festival lo scorso giugno e che porterete ancora in scena, nella sua versione completa, al teatro Arena del Sole di Bologna nel gennaio 2018.
Sappiamo che nel vostro lavoro, oltre a quello che svolgete sui testi, è molto importante quello condotto sulla musica, che è uno tra gli elementi che direi vi contraddistingue. Inoltre anche la scenografia di 1917 appare molto curata.
Potreste raccontarci come è nata l’idea di questo spettacolo e specialmente come avete lavorato per costruirlo?

ErosAntEros: Circa un anno e mezzo fa la direzione artistica di Ravenna Festival ci ha rivelato che la Rivoluzione d’Ottobre sarebbe stata al centro dell’edizione 2017 del festival, chiedendoci se avevamo voglia di creare per loro uno spettacolo musicale dedicato a questo tema. Da tempo sognavamo di avere occasione di approfondire questo argomento e abbiamo subito accettato la proposta. Poco dopo siamo entrati in contatto con Fausto Malcovati [professore di Lingua e Letteratura russa all’Università degli Studi di Milano n.d.r.], che con grande generosità ci ha guidato attraverso le parole dei poeti che hanno cantato la rivoluzione. A queste si è aggiunto il lavoro di Gianluca Sacco sulle animazioni video a partire dai disegni presenti in un’edizione illustrata del poema Lenin di Majakovskij stampata in URSS negli anni ‘60 e finita per vie traverse nelle nostre mani alcuni anni prima. La terza fruttuosa collaborazione è stata con un meraviglioso quartetto d’archi, il Quartetto Noûs, che con estrema disponibilità ha accettato di collaborare con noi al progetto, mettendosi al servizio della partitura sonora che avevamo costruito montando le parole dei poeti incarnate da Agata assieme alle sonorità del Quartetto n.8 di Šostakovič in un’unica composizione della durata di 80 minuti.

QeO: Ora invece andrei all’inizio. Quando e come è nato ErosAntEros? Potreste raccontarci qualcosa del vostro percorso artistico ed esistenziale?

EAE: ErosAntEros è nata nel gennaio 2010 dal nostro incontro. Entrambi ci siamo formati principalmente attraverso molti workshop con i principali artisti e gruppi del cosiddetto teatro di ricerca italiano, poi, più avanti, siamo andati a cercarci altri maestri, come Eugenio Barba e i suoi compagni dell’Odin Teatret di Holstebro (Danimarca), con i quali abbiamo un creato un rapporto forte.

Odin Teatret

Prima di fondare ErosAntEros Davide si era legato principalmente al Teatro delle Albe, firmando la colonna sonora di alcuni spettacoli, e a Fanny & Alexander, comparendo in alcuni lavori in scena come performer; Agata invece, più giovane di qualche anno, oltre ai laboratori con gli artisti si è formata al DAMS di Bologna laureandosi sia alla Triennale che alla Magistrale con Marco De Marinis, al quale siamo molto legati.
E dal 2010 in poi tutto ciò che ci riguarda ha confluito in un modo o nell’altro in ErosAntEros e si può trovare nella biografia sul nostro sito…La nostra è una coincidenza totale tra teatro e vita sin dal primo momento in cui ci siamo incontrati e abbiamo deciso di iniziare insieme il nostro percorso teatrale.

QeO: I vostri ultimi lavori – una straordinaria resa di un saggio di Brecht, Sulla difficoltà di dire la verità, poi Allarmi!, che è una pièce che parla del neofascismo contemporaneo e quest’ultimo sulla rivoluzione sovietica del 1917 – sembrano mostrarci un vostro interesse per dei temi che potremmo, certo in maniera imprecisa, definire come “politici”, cosa per altro piuttosto rara di questi ultimi tempi in Italia. A parte le contingenze – ad esempio quella che 1917 vi sia stato commissionato dal Festival di Ravenna, ma in fondo si può sempre scegliere di sì o di no… – cosa vi ha spinto in questi ultimi anni ad affrontare queste tematiche?

ErosAntEros “Sulla difficoltà di dire la verità”

Personalmente penso più semplicemente che si tratti del fatto che questi lavori trattino in modo più esplicito di questioni politiche, ma in fondo tutto il teatro occidentale ha sempre vissuto nel “politico”. Come situate i vostri i precedenti lavori rispetto a tale questione? È solo una questione di registro linguistico o vi è dell’altro che ha determinato le vostre scelte?

EAE: A un certo punto del nostro percorso, verso la fine del 2012, ci siamo accorti che il teatro che stavamo facendo, che allora si fondava su approfonditi studi filosofici e sperimentazioni formali multidisciplinari, creava in realtà dei muri tra noi e la maggior parte degli spettatori. Abbiamo quindi iniziato ad interrogarci sul nostro fare teatrale e sul nostro ruolo di artisti all’interno del mondo contemporaneo… E queste riflessioni ci hanno portato presto a un nuovo progetto che si sarebbe trasformato negli anni successivi nello spettacolo Come le lucciole, portandoci a riflettere assieme agli spettatori in sala sul ruolo e l’utilità dell’artista nella società di oggi a partire da molteplici autori, tra cui Pier Paolo Pasolini, Georges Didi-Huberman, Julian Beck, Antonin Artaud, Luigi Pirandello. Grazie a questo progetto, abbiamo messo al centro del nostro lavoro la riflessione sull’attualità e sul valore “politico” che può e secondo noi deve avere il teatro contemporaneo, se vuole parlare alla contemporaneità.

ErosAntEros “Come le lucciole”

Abbiamo inoltre ripensato radicalmente il nostro modo di fare teatro, stravolgendo le modalità con cui componevamo i nostri spettacoli in precedenza e mettendo al centro la relazione tra la figura dell’attore e dello spettatore. A questo spettacolo sono seguiti, crescendo anche parallelamente ad esso, il lavoro da Brecht con Sulla difficoltà di dire la verità, Allarmi! sul tema del neofascismo nella “democrazia” contemporanea e 1917 dedicato al centenario della Rivoluzione d’ottobre. E sarebbe già partito un progetto su 1984 di Orwell, se ERT non ci avesse bruciato il titolo con un altra produzione dello stesso titolo proprio in questa stagione.
Il politico è entrato quindi a pieno titolo nel nostro teatro, anche se oggi si ha la tendenza a rifuggire questo appellativo. La società è molto cambiata rispetto a cinquant’anni fa quando il teatro sembrava ancora essere uno strumento di cambiamento della società. Per noi lo è ancora oggi, anche se sappiamo di essere in un momento storico difficile per le arti e la cultura in generale, ma lottare perché il teatro abbia ancora questa funzione politica, di mettere a confronto i soggetti della polis spingendoli a riflettere su se stessi e le direzioni che stanno prendendo, fa parte della nostra r-esistenza culturale quotidiana.
Didi-Huberman, nel saggio che ha dato il titolo allo spettacolo Come le lucciole, affermava che “l’immaginazione è politica” e che soltanto attraverso di essa è possibile immaginare e costruire un mondo migliore. È uno slogan di cui ci siamo innamorati e che sempre ci accompagna nel nostro lavoro, anche quando non affrontiamo per forza tematiche esplicitamente politiche. Anche se dobbiamo ammettere, come è d’altronde chiaro dai titoli dei nostri spettacoli, che sono proprio i temi più politici e che riteniamo parlino alla società di oggi, quelli che ci interessano di più.

ErosAntEros “Allarmi!”

A proposito, possiamo anticipare con grande piacere, che abbiamo da tempo fissato una produzione internazionale con il Dramma Italiano del Teatro Nazionale Croato di Fiume che ci porterà a lavorare nel 2019 su L’Anima buona del Sezuan di Brecht. Mentre il nostro prossimo spettacolo poetico-musicale dovrebbe prendere le mosse da un famoso racconto dell’Ottocento, che per il momento preferiamo non svelare, ma che proseguirà fortemente l’affondo sui temi che abbiamo esplorato in Come le lucciole

QeO: Walter Benjamin, proprio lavorando su certe “ossessioni” di Brecht, ha sviluppato tutta una teoria, che è estetica e politica allo stesso tempo e modo, sulla citazione del passato. E voi, come pensate che eventi lontani nel tempo come il ‘17 russo possano agire sul presente?

EAE: Il concetto di citazione di Benjamin ci ha guidati sia in Sulla difficoltà di dire la verità che in 1917. Per il filosofo tedesco esso espiantava un segmento del passato carico di adesso (che costituiva una risposta alla situazione politica dell’oggi) e lo innestava nel presente, in maniera simile a come noi ci proponiamo di fare attraversando dal vivo il testo brechtiano scelto o le parole infuocate dei poeti rivoluzionari russi, convinti che questi possano essere utili a noi e agli spettatori per prendere nuova coscienza del nostro presente nella speranza di spingerli a desiderare di modificarlo in meglio.

Brecht & Benjamin

L’operazione che ci eravamo proposti di compiere in particolare con 1917 era di ridare, attraverso il nostro lavoro su parola e musica, una nuova possibilità di realizzarsi a quell’utopia che è sembrata poter ribaltare il mondo e spingere chi ascolterà quelle parole a immaginare anche oggi una vita più “giusta, pulita, allegra, bellissima” per tutti, pur tenendo ben presente ciò che la storia ci ha consegnato riguardo al sistema nato dalla rivoluzione, che come sappiamo ha dissipato non solo i suoi poeti ma molto di più. Questo è il fuoco che ci spinge ad affrontare testi apparentemente datati e rileggerli in nuova luce assieme agli spettatori, perché crediamo fortemente che siano ancora interessanti proprio perché, nonostante siano passati cent’anni riescono (aggiungeremmo purtroppo!) ad essere ancora attuali e a parlare al nostro oggi.

QeO: Sarebbe interessante capire, se ve ne sono, i vostri riferimenti principali nella storia del teatro e della musica. E nel caso di come avete operato nel modificarli. Nel modo di recitare di Agata sembrano siano presenti allo stesso tempo differenti registri gestuali, dall’espressionismo alla commedia dell’arte. Davide invece si muove elegantemente tra musica elettronica e cosiddetta classica.

ErosAntEros “Sulla difficoltà di dire la verità”

Per terminare questa domanda, non so voi che ne pensiate, ma a me pare che voi lavoriate molto sui “frammenti”, che è qualcosa che possiamo far risalire come ideale e pratica al romanticismo tedesco. Vi sentite un po’ dei romantici?

EAE: Il nostro percorso è abbastanza anomalo nel sistema del teatro istituzionale. Come ti raccontavamo prima, ci siamo formati e abbiamo iniziato a fare teatro in maniera “non accademica”, formandoci prima di tutto attraverso l’esperienza diretta e come spettatori. Da sempre infatti, perseguiamo un’idea di formazione permanente, che passa attraverso la pratica, ma anche (e spesso in gran parte) attraverso la pratica dello sguardo. Inoltre, molti dei riferimenti che nutrono i nostri spettacoli non fanno parte soltanto del teatro, ma appartengono al mondo della musica, del cinema, della filosofia, delle arti visive. Davide prima ancora di avvicinarsi al teatro ha avuto un percorso musicale molto profondo, iniziando da bambino con lo studio del pianoforte per poi proseguire nella musica alternativa underground tra punk, hardcore punk, new wave, post punk, che con varie deviazioni, stravolgimenti e allargamenti progressivi è arrivato a soffermarsi sull’elettroacustica e poi a contemplare e ad annullare allo stesso tempo ogni “genere” e infine a riversare tutto questo nel teatro.

ErosAntEros “1917”

Rispetto invece alla domanda sui riferimenti formali della recitazione di Agata, variano in realtà da spettacolo a spettacolo. Ultimamente siamo molto affascinati da un tipo di recitazione antinaturalistica, che ci divertiamo a far sfociare nella parodia, fino al derisorio e al grottesco, e che in effetti potrebbe ricordare certo teatro espressionista tedesco… Questa particolarità, connettendoci alla tua seconda domanda, potrebbe essere anche ciò che ci lega al romanticismo tedesco, anche se non ci definiremmo dei “romantici”, ma piuttosto dei “materialisti storici” molto affezionati alle tecniche di straniamento dell’attore.

ErosAntEros “Sulla difficoltà di dire la verità”

L’avvicinamento al teatro di Mejerchòl’d che abbiamo potuto mettere in pratica con 1917 e già prima con alcune sequenze di azioni ispirate alla biomeccanica presenti in Sulla difficoltà dire la verità, sono in realtà un avvicinamento al teatro epico di Brecht, che affonda le sue origini proprio nel teatro espressionista tedesco e nel cabaret. Ma come in tutto ciò che facciamo, non vogliamo mai ricalcare alla lettera la teoria e la prassi dei grandi maestri che ci hanno preceduti ma nutrirci del patrimonio che essi ci hanno lasciato e trasformarlo in linguaggio nuovo, come d’altronde loro stessi hanno fatto guardando al teatro che c’era stato prima di loro (nel caso di Mejerchòl’d proprio alla Commedia dell’Arte e al teatro romantico).

Mejerchòl’d “Il magnifico cornuto” (1922)

QeO: Una volta il drammaturgo tedesco Heiner Müller ha dichiarato che “esistono delle pièce che devono imporsi contro il gusto del pubblico ma ci vuol tempo; altre invece non hanno alcun bisogno di andare controcorrente. E non sempre sono le migliori, e le più significative. Il teatro ha anche la funzione di creare divisione tra il pubblico, di criticarne i bisogni”. Certo, già il solo dire questo in un’epoca come la nostra sembra già una provocazione. Che ne pensate voi?

EAE: Sembra una provocazione, ma è una provocazione necessaria, altrimenti tutto il teatro si ridurrebbe soltanto a una fotocopia della televisione commerciale di più triste categoria. E dato che il teatro commerciale non ci interessa, ma anzi contro di esso ogni giorno lottiamo per far sopravvivere nella società contemporanea la nostra idea di teatro d’arte, andare “controcorrente” rispetto ai gusti più intestini del pubblico è l’unica strada possibile.

Heiner Müller

Ciò non vuol dire però, almeno per noi, fare un tipo di teatro che non pensa allo spettatore. Negli anni la relazione con questo soggetto centrale nell’esperienza teatrale è diventata per noi sempre più importante. Con i nostri ultimi lavori l’abbiamo cercato, chiamato in causa, interrogato… In Allarmi! addirittura a un certo punto dello spettacolo, grazie all’espediente tecnico della videocamera utilizzata dal vivo lo riprendiamo per proiettarlo in diretta e restituirlo al suo stesso sguardo sotto forma di specchio. La sua presenza in sala di fronte al nostro lavoro e la necessità che abbiamo di riflettere assieme ad esso su determinate questioni, di porci delle domande, è al centro e all’inizio di ogni nostro spettacolo. Tutto ciò che facciamo verte verso questo sguardo, ma non per assecondarlo, bensì per fare collettivamente un’esperienza che porti sia noi che lui da un’altra parte, facendoci comprendere meglio al contempo il mondo in cui viviamo e noi stessi.

QeO: Infine, ErosAnteros, vi va di svelarci il significato del nome che vi siete scelti?

EAE: Secondo la mitologia, dopo che Afrodite partorì Eros, egli restava sempre bambino. Preoccupata la dea si confrontò con la saggia Temi che le rispose che Eros non sarebbe cresciuto finché non avrebbe avuto l’amore corrisposto di un fratello. Così Afrodite si unì ad Ares e generò un secondo figlio, Anteros. I due fratelli crebbero insieme, ma ogni qualvolta Anteros si allontanava da Eros, quest’ultimo ritornava bambino. Questo racconto insegna che l’amore (Eros) per crescere ha bisogno di essere corrisposto (Anteros). Ma nel nostro nome si nasconde in realtà anche un altro significato. Leggendolo con attenzione si scopre che oltre alla prima “E” e alla “A” anche la seconda “E” di “AntEros” è maiuscola, il che mette in risalto la particella “Ant”, ovvero il prefisso portatore di antinomia. Quest’ultimo, ponendosi dopo il primo “Eros” e prima del secondo “Eros”, nasconde il secondo significato del nostro nome, ovvero “Eros-Anti-Eros”, “amore-contro-amore”.
Entrambi questi significati hanno a che fare con il nostro modo di intendere la creazione artistica, ovvero la corrispondenza di intenti, idee e passioni da un lato, e lo scontro tra questi stessi elementi dall’altro. Senza questo doppio movimento, almeno per quel che ci riguarda, non ci sarebbe né creazione né crescita artistica; soltanto l’amore per un obbiettivo comune e lo scontro, a volte anche violento, tra gli intenti e le diverse modalità con cui si desidera raggiungerlo, creano quella magica alchimia che permette all’opera di svilupparsi e crescere. Si tratta di un atto d’amore e allo stesso tempo di uno scontro, poiché ogni scelta è anche una perdita e comporta delle conseguenze. In particolare, nel nostro modo di lavorare assieme proprio questo scontrarsi è fondamentale, poiché portatore di valore aggiunto all’opera che si sta creando, grazie all’incontro tra linee diverse, che scomponendosi e ricomponendosi creano qualcosa di inaspettato, che conserva al suo interno anche la memoria di ciò che durante il processo creativo si è apparentemente abbandonato.

Fino al 17 dicembre ErosAntEros è a Modena, al Teatro delle Passioni, con il suo Allarmi!, mentre 1917 andrà in scena a Bologna il 23 e il 24 di gennaio presso il Teatro Arena del Sole.