Dal ready-made al gadget

“Le bon Dieu est dans le détail”. E’ per questo che troviamo estremamente interessante la discussione del ready-made inaugurata dall’articolo di Monica Ferrando nel precedente numero di Qui e Ora (qui). Ovvero, come da un dettaglio della storia dell’arte moderna si possa risalire a un paradigma di comprensione dei meccanismi di potere, di alienazione e, in definitiva, di impoverimento della vita contemporanea. Questo mese quindi pubblichiamo l’intervento di un altro artista, Pablo Echaurren, che ha molto riflettuto, fin dal 1977, sulla “strana” opera di Marchel Duchamp e attorno alla quale ha recentemente pubblicato un piccolo libro, Duchamp Politique (Postmedia books, 2019).

di Pablo Echaurren

Nel creare il readymade Duchamp, oltre a scegliere un determinato oggetto, gli cambiava la posizione originaria (l’orinatoio ribaltato in modo da non poter essere adoperato, l’appendiabito fissato sul pavimento, lo scolabottiglie, il porta cappelli e la pala da neve sospesi in aria a generare ombre sui muri), lo privava insomma del suo valore d’uso originario, gliene assegnava uno completamente nuovo, apparentemente inutile e fuorviante.

Marcel Duchamp, Porta-bottiglie, 1959

Gli dava una nuova identità, un’identità priva tanto di valore d’uso quanto di scambio che sono le due prerogative che ogni manufatto si porta appresso nella nostra società. Creava perciò una non-merce e riferendo questa non-merce allo specifico dell’arte finiva per attribuire all’arte proprio questa qualità: quella di essere non-merce per antonomasia.

Nessuno “acquistava” i readymade dal suo creatore, nessuno si sognava di farlo e Duchamp stesso li lasciava qua e là, li dimenticava, li perdeva. Li ricomprava, se serviva. Non venivano mitizzati in quanto opere d’arte inimitabili. Erano piuttosto un’indicazione, una compagnia, una presenza amica. Che chiunque (anche a insaputa dell’autore) avrebbe potuto procacciarsi.

Mercato delle pulci di Clignancourt, Parigi

Potremmo dunque considerare il readymade come un superamento della merce e dell’arte in quanto merce, o meglio come il travalicamento della dicotomia tra valore d’uso e valore di scambio, come proposta di una nuova forma di percezione dell’oggetto, una percezione che si contrappone a tale forbice, che si disloca altrove, in un’altra dimensione. L’arte diventa il luogo della messa a nudo del conflitto che il lavoro genera inevitabilmente in una società basata sulla misurazione di ogni cosa. Se a un oggetto dato viene tolta ogni utilità, ne viene stravolto il senso, quale funzione potrà mai svolgere nella vita quotidiana? Cesserà di essere una merce come le altre? Diventerà arte? Acquisterà un quid di libertà in più?

Il readymade è comunque la formula che Duchamp ha trovato, che si è dato, per sfuggire alla dittatura del lavoro, del lavoro forzato. Il readymade implica uno sforzo minimo da parte dell’artista, anzi non ne richiede alcuno. In seguito può essere sostituito da infiniti esemplari reperibili ovunque, al mercatino delle pulci o dal robivecchi sottocasa. In Francia non è difficile trovare uno scolabottiglie d’epoca anche se ormai anche quelli sono ricercati dagli appassionati di Duchamp, il che ne ha fatto lievitare il prezzo. Ma sempre restando in ambito di cifre del tutto estranee alla folle corsa al rialzo delle aste di settore.

Duchamp mantiene, malgrado tutto, un profilo basso.

È un anticapitalista, è un pauperista, è un p-artigiano, anche.

Marcel Ducahmp con la sua Boîte-en-valise

La sua è una critica sia alla merce in sé quanto alla merce artistica, alla mercificazione del lavoro artistico. Così come la critica all’alienazione umana, insita nel concetto di merce, si porta appresso una critica all’alienazione dell’artista che crede di realizzare se stesso come produttore e imprenditore, finendo per essere dominato e fagocitato dalle regole del mercato.

Contro questa condizione di sottomissione alla dittatura del denaro       Duchamp ha “lavorato” intensamente, cocciutamente, sottraendosi al lavoro, rifuggendo ogni compromesso con le leggi della produttività e della visibilità. Limitando la propria partecipazione agli utili, agli interessi e ai successi a cui molti suoi colleghi e sodali andavano incontro.

Per Duchamp l’astinenza fu dunque una forma concreta di resistenza.

Partiamo dunque dal readymade: l’oggetto quotidiano, sradicato dalla sua funzione “naturale” e “umana”, estrapolato dal contesto sociale dei rapporti economici, diventa qualcosa di alieno (ma non più alienato), la sua astrattezza non è quella del valore di scambio secco ma è l’alterità tipica del manufatto proveniente da un altro mondo, un mondo parallelo, esente dai giudizi e dalle misurazioni correnti. Esente da qualunque cartellino del prezzo.

L’immaterialità e l’inafferrabilità del readymade trova una sua ulteriore ed estrema conferma nell’attenzione che Duchamp pose nell’osservare e riprodurre le ombre che essi proiettavano.

Erano oggetti deprivati dell’aspetto merceologico. E allo stesso tempo erano il fantasma delle cose materiali che circondano e assediano l’esistenza, della dipendenza dell’individuo da quelle stesse cose, della reificazione umana.

Cercando di semplificare, potremmo dire che il readymade introduce                      una confusione totale tra valore d’uso e valore di scambio. Ne stabilisce la soppressione in nome di una nuova considerazione. Il valore d’uso scompare riconvertendosi in un dispositivo artistico (antiestetico e non commerciale) mentre quello di scambio mostra la propria inconsistenza (non ha senso comprare qualcosa che si può trovare ovunque bella e fatta). L’artista conferisce un nuovo valore d’uso, un uso imprevisto, a un oggetto che ha volutamente decontestualizzato privandolo di ogni residua possibilità di essere concretamente utilizzato e relegandolo ad un impiego artistico sui generis che non trova facile e immediata comprensione. Ma c’è pur sempre il rischio, malgrado gli inequivocabili intenti dell’autore, di scivolare nel feticcio (e nel deprecato valore di scambio), nell’adorazione psicotica della firma.

Qui si gioca la partita se il readymade sia replicabile (reperibile in copia presso il più vicino ferramenta) o se debba essere venerato come unicum, come originale. Duchamp ha optato per la replica, il mercato, anche se particolarmente ostacolato dalla mancanza di opere a cui aggrapparsi, ha santificato pure la replica recuperando a proprio favore ogni conflitto implicito nella scelta operata dall’artista.

Ora sta a noi riappropriarci del senso ultimo del readymade e svelare che la più grande mistificazione che il capitalismo ha perpetrato nei confronti dell’arte moderna e contemporanea è quella di aver trasformato il readymade in un’opera da museo.

Il readymade è un concetto da scagliare contro le vetrine blindate dell’immaginazione, non da contemplare passivamente.

La legittimazione del readymade da parte di quello stesso establishment che il readymade intendeva ridicolizzare, l’immissione della quotidianità e della banalità nella cornice dorata del Sacro Cubo Bianco (The Holy White Cube), ha aperto la strada a un nuovo scenario, quello dell’arte e soprattutto dell’artista volatile (gonfiabile e gonfiato), la cui qualità primaria consiste nella propria semplice acquiescenza al meccanismo di riproduzione dello schema dato, nella determinazione vincente ad essere riconosciuto e accreditato dal sistema di riproduzione del mercato.

Il solo atto di firmare fa di lui il personaggio centrale del Gran Teatro Mondano. Tutto ruota attorno alla sua firma. La si potrebbe vettorializzare, renderla grafica, dandogli le sembianze di logo d’autore multifunzionale, di brand universalmente apprezzato. Ogni artista venderebbe l’anima per vedere la propria firma sovrapporsi a Coca Cola, Apple, Nike. Non importa cosa in definitiva debba convalidare. Anzi, è lecito pensare che non debba neanche esserci alcunché da convalidare. Come quei grandi store monobrand Ferrari dove non si vendono spettacolari automobili da corsa ma solo gadget ad esse riferiti, dove la scuderia e il suo mito si spiritualizza nello stesso momento in cui si umanizza in magliette, portachiavi, berretti che non sono certo in grado di raggiungere record di velocità né imitare neanche lontanamente le linee aerodinamiche. L’artista non è tenuto a particolari doti esecutive (ci sono aziende specializzate preposte a realizzare le sua performance), non deve mostrare chissà quale talento, non deve più offrire capolavori senza tempo, ma solo confermare l’esistenza di se stesso attraverso prodotti auto generati, certificati e debitamente confezionati. Chi non vorrebbe portarsi con sé o ammirare una autentica reliquia, seppure col tarlo del dubbio che trattasi di un falso, di un’impostura?

Archeologia del ready made

di Monica Ferrando *

La parola inglese ready made significa letteralmente ‘pronto all’uso’ in quanto già fatto, cioè non fatto apposta, per qualcuno (come potrebbe esserlo un abito su misura), o per qualcosa  (nel quotidiano o per un’occasione speciale). Nel significato attuale che nell’arte contemporanea questo vocabolo ha assunto, impariamo che si tratta di un “oggetto di uso comune prelevato dal suo contesto quotidiano ed esposto come opera d’arte senza ulteriori interventi da parte dell’artista”. Un pizzico del significato originale deve, però, essergli rimasto attaccato visto che si tratta davvero di qualcosa di ‘pronto’ per un uso quale che sia, che esonera l’artista da qualsiasi intervento, dopo aver compiuto quello decisivo di togliere l’oggetto dal suo contesto e di collocarlo altrove. L’oggetto, non  importa di che si tratti: più è comune e anonimo e meglio è. Anzi, diciamo che deve essere anonimo. Il caso, o la storia, hanno voluto che oggetti che dovevano essere comuni e tali erano ritenuti (lo scolabottiglie e l’orinatoio di Duchamp, siamo nel 1913, più di cento anni fa), strani lo sono diventati davvero: non si usano più con quella forma da un sacco di tempo e potrebbero meritarsi un qualche museo al pari degli attrezzi della civiltà contadina.

                                                                             (1)

Non di esposizione documentaria però qui si tratta, ma di transustanziazione vera e propria, di passaggio da una condizione umile e senza nome all’apprezzamento compunto e all’esaltazione, cioè della fama acquisita con l’ingresso nell’ordine del valore, che è il nome a conferire. Come è avvenuto questo capovolgimento ritenuto liberatorio e demistificante? Esposti in quei luoghi sacralizzanti che sono i musei, questi oggetti sono diventati dei ‘classici’, alla stregua delle stesse opere d’arte che essi sembravano smascherare una volta per tutte come valori feticcio separati dall’uso. Ed eccoli ora invece lì, impregnati di quell’aura che era stata data per spacciata un po’ dopo la loro comparsa sulla scena, in veste di arte finalmente dirompente e dissacrante: i ready made, divenuti storici, dall’alto del loro piedestallo intellettuale, circonfuso dell’elezione che investe i grandi fautori del moderno quali Stati Uniti e Francia, pretendono universalità di consenso e ammoniscono con la stessa amorevole severità di certe immagini sacre chi non si inchina alla trascendenza del loro arcano.

(2)

Il loro arcano infatti è sempre lo stesso da secoli: la quintessenza di quella divulgabile, in quanto universale, forma dello spirito chiamata ‘arte’, che si rivela nell’esibizione diffusiva del nome, nome che il gesto dissacratorio di cui sono stati il casuale supporto ha reso degno di essere esibito. Circolarità viziosa ma inevitabile di un’operazione in cui si riflette l’accorto boomerang di un’ impresa artistica il cui coraggio è stato pari solo alla sua ipocrisia. Se infatti il carattere irripetibile di un gesto esemplare doveva scuotere dalle fondamenta l’establishment  artistico e museale occidentale, bene: non solo non è successo niente di simile, ma è stato promosso addirittura il suo contrario. E’ stato un caso sfortunato? O una crisi di crescita simile a quelle del Capitale, indispensabili a rilanciare assetti stantii per aprirli al nuovo e all’’impensato? Quel che non si può negare è che a mandare a segno il prodigio non è stata la tecnica di un operatore (del pennello o dello scalpello), questo è certo, ma l’incantesimo di un mago.

La dislocazione dell’oggetto, il détour, la sottrazione all’uso proprio per farne qualcos’altro, ovviamente non è cosa nuova. Vediamo allora in breve qual è la sua genesi, proviamo a farne una brevissima archeologia. Facevano parte dei cortei di trionfo dei condottieri e degli imperatori nella Roma antica i cosiddetti trofei. Qui, entro un contesto indubbiamente istituzionale, sfilavano anche le insegne e le armi del nemico, trasformate in pura mostra di sé. L’operazione non era senza scopo: si trattava del gesto tipico del vincitore militare, impegnato a svuotare dall’interno l’identità del nemico vinto.

(3)

Quelle spoglie, ormai prive per sempre d’uso a causa della sconfitta di chi le usava, sottolineavano molto meglio di qualsiasi parola la differenza tra forza e debolezza, tra potere e impotenza, tra violenza e sottomissione, fornendo a questa ritenuta fatale ed eterna distinzione tra gli esseri umani una delle sue immagini più efficaci. Non per nulla infatti saranno tra i motivi più diffusi delle decorazioni architettoniche esibite nei palazzi patrizi. Certo, non bisogna dimenticare che questi cortei trionfali erano allestiti con l’intento di creare consenso popolare intorno a un personaggio militare per assicurargli peso politico e quindi potere su quelle stesse folle attirate lì ad acclamarlo. Si trattava per lo più di folle maschili, secondo la distinzione osservata da Benveniste tra le due parole greche che designano ‘popolo’: laon, quello di soli uomini stretti intorno a un capo militare; e demos, quello di tutti gli abitanti di una città. La differenza è decisiva: i trionfi che festeggiavano un capo militare, un imperator, non sono certo l’ esempio di un vivace scambio politico tra cittadini quanto, piuttosto, l’eterna esibizione della massa come ornamento, spinta all’estasi per chi la governa. La dislocazione ha quindi una sua storia e nulla impedirebbe di scorgerne il successo anche a proposito non solo di oggetti, ma anche di esseri umani, strappati dai loro contesti di vita e consegnati a una mobilità permanente che va dalla ricerca di borse di studio worldwide al traffico dei loro corpi in viaggi per mare senza ritorno.

Quel che importa sottolineare qui è che il gesto di dislocare si è ammantato di un’aura sacrale e spirituale (carattere proprio dei trionfi imperiali) che lo mette al sicuro da ogni critica. Per questo la sua direzione, pensata per procedere dalla posizione umile e invisibile a quella importante e visibile, consacrata quindi a vero e proprio processo di valorizzazione può, una volta confermatasi nella sua sovrana efficacia intellettuale e governamentale, cambiare anche all’occorrenza direzione, andando dalla condizione buona a quella meno buona o addirittura disastrosa e letale.

Il dato essenziale è che quel che viene dislocato è pur sempre ciò che sta a disposizione, come a disposizione erano per l’imperator le armi e gli oggetti dei vinti, inclusi ovviamente i vinti stessi, per venir collocato là dove acquisterà un senso e un valore aggiunto, cioè nel contesto del potere che simbolicamente ne disporrà. Disporrà d’ora in poi di chi usava quell’oggetto obbligandolo a estraniarsi da sé e accettare un altro orizzonte di significato – il museo, il sistema critico e intellettuale ad esso connesso, presupponendo che si tratti di un progresso storico dell’universale umano, la scena mediatica mondiale, cioè gli stessi individui, svestiti della loro individualità, che necessariamente si lega a contesti differenziati e imprevedibili, per venir investiti di indubbio peso politico, ma come massa. Ebbene sì, stiamo parlando della nuda vita, cui l’istituzione del ready made fornisce uno dei paradigmi più efficaci perché più teologicamente nascosti.

(4)

Solo un sovrano può compiere un gesto simile. E chi ha detto che l’artista non lo sia?

In un saggio famoso, The sovereignity of the artist (1961),  Ernst Kantorowitz ha mostrato come fosse stata la giurisprudenza medievale a trasmettere l’incondizionata sovranità dell’imperator all’artista rinascimentale. Era parere unanime tra i giuristi che l’imperatore fosse simile al dio creatore perché, come questo, ne condivideva la facoltà di creare dal nulla: Dio il mondo, l’imperatore nuove leggi, alle quali egli era chiaramente ritenuto superiore. Veniva in tal modo fraintesa, anche se Kantorowitz tace sulla delicata questione, l’antica nozione pitagorico-platonica, documentata da un trattato di Archita di Taranto, del nomos scritto nell’anima di ogni uomo, ritenendone degna soltanto appunto l’anima dell’imperatore. La quale era superiore al resto dell’umanità perché abitata dallo Spirito, secondo il principio enunciato da Paolo (Cor.2,15) che “lo spirituale tutto giudica e da nessuno è giudicato”. Divinizzato, il detentore del potere supremo era tale proprio perché si ergeva al di sopra di quel corpus di leggi di cui egli poteva disporre come di materia pronta all’uso.

Come giunge, però, questa prerogativa ‘divina’ a quella figura che nel Medioevo non aveva spesso neppure  facoltà di firmare la propria opera, cioè l’artista? Attraverso la figura del poeta. Non del poeta esiliato politico ed emarginato come era stato Dante, bensì di un poeta tormentato ma perfettamente integrato e amico dei potenti del suo tempo, colui che sarà il primo poeta laureato d’Europa: Petrarca.

E’ con Petrarca che l’incompatibilità tra guerra e poesia, cioè tra potere militare e giustizia, già messo in luce da Virgilio per il quale solo il poeta è il depositario del vero potere umano, che è quello sul tempo e si chiama ‘memoria’, verrà meno. Per Dante, infatti, è la natura umana, una volta giunta alla consapevolezza della sua potenza spirituale, a investirsi del sommo potere su se stessa e quindi ad accedere finalmente tanto all’innocenza originaria che alla libertà di giudizio (Purg.XXVII, 139-142).

Che dire invece di un poeta che, anziché voltare le spalle alle armi e a chi le agita, non ambisce che a competere con esse, onorato di stare alla pari del re e, eventualmente, di diventare suo consigliere?

Erede di questa soluzione squisitamente istituzionale l’artista, dal Rinascimento in poi, continuerà nei secoli, potendo, ad ambire alla massima visibilità, cioè ad essere, lui e la sua opera, sempre nel posto giusto. Se per Petrarca era il Campidoglio, ora, anche in assenza di una vera ‘opera’, sarà per l’artista il museo. Non serve infatti che a mostrarsi sia l’eccellenza più o meno obiettiva di un’opera. Dopo il gesto dissacrante di cent’anni fa lo statuto dell’opera d’arte è mutato: se un semplice oggetto, sistemato, o anche no, su di un piedestallo, ma soprattutto messo nel posto giusto, cioè un’istituzione prestigiosa, ha acquistato un’aura incalcolabile, ciò significa che la macchina del valore, alimentata dal carburante del nome, ha funzionato a dovere, come sotto sotto in fondo ci si aspettava. L’importante sarà stato e continuerà ad essere questo: far capire che una sovranità indiscutibile – ora quella dell’artista, un tempo quella dell’imperator  – ha stabilito che quell’oggetto, sottratto al suo uso normale – che c’era di male, in fin dei conti? – ora ne ha un altro ben più importante e delicato. Quello di rendere gloria, dal suo muto svuotamento, da povero zimbello di una vita comune ridicolizzata con la scusa della redenzione nella cultura, all’artista sovrano. Il nuovo uso dell’oggetto, cui possono anche applicarsi generiche qualità estetiche e di effetto spettacolare (ma la cosa è irrilevante per la logica che esso convalida),  è ora quello di essere un trofeo in mostra nel trionfale apparato dell’istituzione che ha provveduto a incoronare, certo per meriti spirituali che lo sollevano al di sopra del nomos, l’artista di turno. Non importa se questo tributo di gloria è fatto coincidere – ad arte, è vero! – con uno stato d’eccezione permanente nutrito da quell’effetto di libertà trasgressiva non priva di patina politica che esso, nella acclamatio della critica, aveva previsto di poter suscitare.

(5)

  • Monica Ferrando è pittrice e filosofa, ha pubblicato di recente uno dei libri più importanti degli ultimi anni, Il Regno errante. L’Arcadia come paradigma politico, Neri Pozza, 2018

(1) Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, GNAM, Roma

(2) Marcel Duchamp, Fountain, Museum of Modern Art, New York

(3) Andrea Mantegna, I Trionfi di Cesare, 1485-1505 circa, Hampton Court, Londra

(4) Ai Wewei, Palazzo Strozzi, Firenze, 2017

(5) Claire Fontaine, La sociéte du spectacle brickbat, 2005