di Vultlarp
Scomponiamo su tasti dolenti
la cantilena della resistenza
Solo di stenti, si resiste… ma prima o poi
Viene la resa. Non avrà fine il nostro subire
Il presente, quell’amore per noi tacerà sempre
Che dice prima «non subire»
e solo poi «non fare».
Imponiamo, ma come mani eretiche
Lo scialacquìo di ciò che siamo
Sperperiamoci il passato
Come i ricchi e i prodighi, come
un forziere da rivendicare
infinitamente, e infinitamente dimenticare.
Come un coltello sotto i panni…
Joe Bousquet è stato un grande poeta e anche un grande moralista. Ferito durante la Prima guerra mondiale restò paralizzato per il resto della sua vita, che passò nella sua stanza con le finestre sempre chiuse. Qui di seguito sono tradotte alcune delle massime contenute nel suo Note-Book.
da Joe Bousquet, Note-Book suivi D’une autre vie, Rougierie, Mortemart 1982
Traduzione di mar.ta.
La poesia è l’istante tra gli istanti.
È nell’incontro intelligente di oggetti che appare l’istante tra gli istanti.
L’uomo è l’ospite di quello che è.
Tu non sei il padrone, tu sei lo schiavo di quello che sei.
Il bene e il male concorrono all’esistenza delle cose. Il luogo in cui sono strettamente associati nella manifestazione è il mondo; e sarebbe il mondo dell’amore se l’amore non fosse l’amore dell’odio. Colui che fa regnare la purezza, nel bene, come nel male, lavora alla liberazione dell’essere.
Il mio io è in un mondo e il mio essere in un altro, io non sono che il testimone di quello che agisce dentro di me.
Bisogna enunciare la verità senza svegliare la ragione.
L’uomo deve dire la verità senza essere sentito dalla verità.
Dimenticare l’uomo è il solo mezzo di afferrare l’umano. Distruggi pazientemente quello che gli anni hanno aggiunto al tuo io. Tutto quello che sei mettilo al servizio della tendenza che più ignora te stesso.
Quello che fa la grandezza della verità è la facoltà di credervi. Questo è sicuro. Quello che fa l’importanza della verità è che non vi sia nulla che impedisca di credervi. Pronunciare le proprie parole con la bocca di un altro. Amo la mia vita perché potrebbe essere altra.
Scrivere significa innanzitutto avere il senso degli altri. Non si scrive per apparire agli uomini, ma per far apparire in essi il loro pensiero.
È necessario che un uomo sia tutti gli uomini perché il particolare sia in lui la fonte dell’universale. Non credete alla grandezza d’animo di colui che non può essere cambiato da un’amicizia.
Esiste una verità della verità. Quella il cui contenuto è la forma concreta della sua definizione. E la definizione della verità che essa contiene. Vi sono differenze soggettive solo tra le cose percepite nel mondo esteriore.
Che ogni presenza sia per te un’occasione per conoscerti interamente. Poiché non vi è altra maniera per prepararsi a riconoscere.
Bisogna sostituire alla logica della percezione una fisica della percezione.
Quando una filosofia è venuta meno, è il momento di esaminare nuovamente le dottrine che aveva condannato.
Se sei profondo, introduci nei tuoi scritti l’imitazione della profondità.
Quando siamo afferrati da un’idea più di quanto noi l’afferriamo.
Bisogna donare qualcosa che non si ha a qualcuno di cui non si conosce l’esistenza.
La felicità è una prova.
All’affermazione che un’opera è un’opera rispondiamo che lo è solo accessoriamente.
Lo stato di creazione è più importante dell’opera stessa.
Conciliare le esigenze della vita mistica con quelle dell’azione.
Scacciare l’infamia che si lega all’atto di possedere.
La vita non si lascia guardare in faccia.
Costruisci il tuo essere come se forgiassi uno strumento per comprendere il tuo tempo.
La sensibilità inventa un mondo per fuggire la monotonia del creato.
Lo stile di un autore esiste per far valere quelle qualità che non deve al suo stile.
L’uomo è così corrotto che di una gioia che tarda a essergli data ne fa un dolore.
Il pensiero è la visione spirituale di un’azione.
Il ricordo è il tuo oppio. Inebriati della vita.
Un poeta è un attore che improvvisa il suo ruolo invece di impararlo.
La poesia è di tutti perché non conosce nessuno.
La poesia è cieca: essa cerca il poeta.
Vi sono verità poetiche che il pensiero non raggiunge che a forza di immaginare dei fatti.
Ho visto un uomo che era diventato povero per aver perduto il proprio tempo a sognare che non lo era più. Non l’amare il denaro, ma amare quel sogno lo aveva reso miserabile.
Uno scrittore è un uomo naturalmente eloquente che riesce inoltre a fissare le inflessioni della propria voce nelle sfumature dello stile.
Scrivere significa rendere alla vita quello che è, elevandola al poco che sono.
Un evento non è la vita di questo evento; ma la vita delle cose affettate da questo evento.
Un uomo si eleva solo attraverso i suoi difetti. A forza di conoscerli, attraverso una vigilanza che li rende inoffensivi. Sfruttandoli nella persona di coloro in cui li vede regnare. Oppure procurandosi, per elevarsi, delle nuove qualità con le tendenze virtuose di cui essi erano la corruzione.
Sia la poesia ciò che ti spezza.
La coscienza è il sonno dell’essere: essa dissimula all’uomo che la sua situazione è disperata.
L’uomo non ha che un mezzo per non essere un oggetto ed è sapere quale oggetto sia.
L’artista si forma volendo quello che esige la poesia.
Conosci te stesso in ciò che ritorna come tua possibilità dopo essere stata la tua azione: l’opera perduta, l’esempio ignorato, l’amore trascurato…
di Cristina De Simone*
«Ritrovare la poesia può confondersi
con reinventare la rivoluzione»
Guy Debord, «All the king’s man»
IS, n°8, gennaio 1963
«Vivere è non potersi guardare »[1], scrive Antonin Artaud in Succubi e supplizi, dove l’azione del guardarsi esprime qui il massimo di una condizione d’esistenza separata. Per tentare di vivere in maniera integrale, negli anni ‘40, Artaud fonda la sua ricerca su di una pratica dell’oralità.
Questa ricerca avrà una grande risonanza nella generazione di artisti del dopoguerra che si impegneranno nella ricerca di una maniera di vivere piena, autentica e libera. Tuttavia, non si tratta qui di stabilire una filiazione (anche se vi sono delle trasmissioni dirette), né di mostrare una progressione necessariamente positiva, ma piuttosto di far intendere – come un coro diffranto le cui voci non finiscono mai di rispondersi, né di variare – quelle corrispondenze che si possono cogliere nel contesto parigino in reazione a un’epoca precisa: quella che, nel dopoguerra, va fino allo sbocciare del Maggio ‘68 e che è marcata dall’espansione di una società capitalista fondata sullo spettacolo come regime d’alienazione.
Il dire prevaleva sul detto. La poesia era quotidiana. M. Blanchot
L’ultimo Artaud: il teatro di un «soffiatore di vetro[2]»
Artaud rientra a Parigi il 26 maggio 1946, dopo nove anni d’internamento. È accolto con grande attenzione dall’ambiente intellettuale: vengono organizzati degli eventi a suo beneficio, gli si propongono delle pubblicazioni e delle riedizioni, il teatro del Vieux-Colombier lo invita a fare uno spettacolo (che alla fine sarà una conferenza, la celebre manifestazione del 13 gennaio 1947), la radio lo riceve per delle registrazioni e gli propone di preparare una pièce radiofonica (Pour en finir avec le jugement de dieu…). Lo si vede anche nei caffè di Montparnasse e di Saint-Germain-des-Prés attorniato da amici celebri come Roger Blin, Arthur Adamov, André Breton e da giovani scrittori affascinati dalla sua aura di poeta maledetto; con il premio Sainte-Beuve viene anche ufficialmente ricompensato per il suo saggio Van Gogh, il suicida della società.
Si tratta di proferare per perforare. C. De Simone
Più in particolare, in occasione di una serata organizzata in suo omaggio al teatro Sarah-Bernhardt, André Breton, anche lui di ritorno a Parigi dopo il suo esilio negli Stati Uniti, designa Artaud, sopravvissuto al manicomio, come colui attraverso il quale può essere ritrovato il cammino della sovversione. Nel suo discorso, Breton sintetizza e rende pubbliche tre questioni che innervano la sua riflessione negli anni ‘40 e che condivide con Artaud: il rifiuto dello spettacolo, visto come forma di alienazione; l’aspirazione alla trasformazione del mondo e dell’immaginazione umana – utopia che si carica di una forte risonanza nel contesto del dopoguerra e dell’apparizione della guerra fredda; infine, la proferazione come questione centrale per ritrovare quell’energia rivoluzionaria che aveva caratterizzato gli anni d’oro del surrealismo, negli anni ‘20.
Non vi è nulla di più pericoloso che prendersi delle libertà con la libertà. A. Breton
Di fatto, Breton opera un passaggio di testimone: è questo poeta-attore che è Artaud, la cui ricerca aspira ad una rielaborazione integrale dell’uomo a partire dalla pratica dell’oralità, a poter prendere in carico gli obiettivi artistico-rivoluzionari di quegli anni del dopoguerra, indicare le vie da seguire e le esperienze da portare avanti contro lo spettacolo e a partire dal corpo.
A Rodez, quando Artaud cominciava a ristabilirsi, la questione del pensiero e dell’esercizio del teatro era tornata con forza; un teatro adesso tutto incentrato sull’oralità. Se l’attenzione per il suono, in particolare per il suono del linguaggio, era già presente nella sua pratica e nella sua riflessione degli anni ‘30, negli anni ‘40 il teatro della crudeltà diviene esclusivamente proferazione; attraverso la voce, il respiro e l’invenzione linguistica, si tratta per Artaud di ricostituirsi, di esorcizzare e di liberarsi dalle diverse forme d’influenza di cui si sente oggetto, ma anche di reinventare insieme il linguaggio e il corpo attraverso una ricerca nella quale ogni distinzione tra il poeta e l’attore viene rigettata.
Artaud sviluppa così tutta una tecnica della proferazione, per giungere all’«essere integrale della poesia[3] » che aspira a divenire. Una volta uscito dal manicomio non cesserà di precisare, da un punto di vista pratico e teorico, questa tecnica che ha a cuore di trasmettere a quelli che gli sono vicino, come Colette Thomas, Jacques Prevel, Martha Robert, Paule Thévenin, Roger Blin e Maria Casarés.
Negli ultimi due anni che gli restano da vivere Artaud sperimenta, nella sua ritrovata libertà, anche se sempre più sofferente, uno dei periodi più produttivi della sua vita: non solo prosegue il suo lavoro di scrittura e di disegno, ma si mette in gioco davanti un pubblico, sulla scena, alla radio, nei luoghi pubblici e persino in strada.
La discrezione non fa per noi. A. Artaud
Il suo primo intervento pubblico dopo l’uscita dal manicomio fu alla radio, mezzo dell’oralità per eccellenza. Artaud vi registra la lettura di Alienazione e magia nera e i I Malati e i Medici, due testi che vengono direttamente dalla sua esperienza manicomiale e dalla sua lettura del presente storico nel dopoguerra. Nel 1947 registrerà anche la sua celebre pièce radiofonica Pour en finir avec le jugement de dieu, censurata il giorno stesso della data prevista per la sua messa in onda e che si apre – mentre la Seconda Guerra mondiale si sta concludendo – con l’annuncio di un altro imminente conflitto militare dovuto all’opposizione tra gli imperialismi americano e russo.
È in occasione di questa grande opera, concepita in quanto formidabile azione d’esorcismo, che Artaud precisa la distinzione tra «spettacolo» e «emissione»; termine quest’ultimo che si riferisce alla pièce radiofonica ma che Artaud intende, prima di tutto, nella sua accezione fisica di «proiezione al di fuori». L’«emissione», concretamente e simbolicamente, gli appare come una forma di teatro della crudeltà capace di opporsi allo «spettacolo»: «tutta questa emissione è stata fatta per protestare contro questo cosiddetto principio di virtualità,/ di non-realtà,/ di spettacolo insomma»[4], scrive Artaud in una nota.
Se lo spettacolo, nella sua etimologia, implica l’idea di una separazione tra coloro che guardano e ciò che è mostrato, e/o quelli che si mostrano, l’«emissione», da parte sua, fa riferimento all’azione di inviare, di trasmettere e crea un passaggio, un contatto (e dunque una possibile trasformazione) tra la fonte trasmettitrice e il destinatario. Artaud aspira, attraverso la sua emissione, ad un’azione reale che rifiuta la virtualità dello spettacolo di rappresentazione; la sua emissione non vuole solo rivolgersi a un pubblico, ma vuole colpirlo come si può colpire un bersaglio.
Il lettrismo, un’avanguardia dell’oralità
Il poeta lettrista è un «emissionario», scrive Isidore Isou, immigrato rumeno che fonda il movimento lettrista a Parigi nell’immediato dopoguerra, all’età di 20 anni; un emissionario che, attraverso la forza del suo respiro, l’inventività delle sue permutazioni di lettere, crea uno spazio e trova un nuovo senso laddove sembrava esserci una saturazione o un esaurimento semantico.
La poesia lettrista. La prima vera internazionale. I. Isou
Il lettrismo è rapidamente raggiunto da dei giovani, portatori di aspirazioni allo stesso tempo artistiche e politiche e che sono alla ricerca di un quadro teorico e d’azione alternativo a quelli proposti dai circoli vicini al PCF o da Temps moderne. Per la maggior parte d’origine ebraica e avendo partecipato, alcuni di loro, alla Resistenza, i lettristi sono animati non solo da una memoria tragica, ma anche da un forte sentimento di delusione nei confronti degli ideali rivoluzionari che si erano sviluppati durante la lotta contro il nazismo e che gli apparivano ormai privi di un seguito reale. Non si riconoscevano nell’eredità della Resistenza come si configurava dopo la guerra e denunciano l’esclusione della giovane generazione – la loro – da ogni attività di rilievo.
Molti tra loro sono influenzati direttamente, se non traversati, dalla figura di Artaud: François Dufrêne (del quale una delle prime composizioni lettriste, J’interroge e j’invective, è un «poema da gridare alla memoria di Artaud»), Gil J Wolman, Gabriel Pomerand, Jean-Louis Brau, Serge Berna… Artaud non è l’unica loro influenza, le avanguardie della prima metà del XX° secolo, in particolare il surrealismo, giocano in questo senso un ruolo importante. Ma la radicalità di Artaud, della sua pratica e della sua storia, e soprattutto della sua attività a Parigi negli anni 1946-1948, ne fanno una figura tutelare che ha su di loro l’effetto di una folgorazione.
Il film d’ora in avanti sarà visto in piedi. M. Lemaître
I lettristi investono lo spazio pubblico con le loro proferazioni fonetiche e fanno irruzione in situazioni nelle quali non li si attendeva; sviluppano una pratica della performance poetica che reinveste il corpo del poeta a partire dal respiro e dal grido e nel seno della quale si articolano creazione, impegno e volontà di trasformare la vita. I lettristi, presentandosi come i nuovi aedi moderni, i cantori di una gioventù che intende tracciare il proprio cammino, spalancano la loro bocca per gridare, ma anche per parlare un linguaggio radicalmente nuovo o così antico da sembrare nuovo. Volevano ritrovare un linguaggio comprensibile da tutti (o incomprensibile da tutti) e, ancor più, una forma d’espressione che si comunica, come preconizzava Wolman con i suoi «megapneumi», da sistema nervoso a sistema nervoso per agire fisicamente, come un pugno. Attraverso l’invenzione di un linguaggio performativo, fanno appello alla creazione e alla messa in atto di una nuova era.
…ma noi che siamo giovani e belli, rispondiamo Rivoluzione quando ci si dice sofferenza. Gil J Wolman
«Gli schermi sono degli specchi che pietrificano gli avventurieri»
Nella dichiarata volontà di provocare una «insurrezione della gioventù», i lettristi sperimentano, fin dagli inizi, il cinema. Interrogano il posto e la funzione dello spettatore, figura ai loro occhi emblematica di una condizione di passività sociale nella quale si sentono essi stessi relegati, e che dicono di condividere con l’insieme della loro generazione. Laboratori tra cinema, installazione e performance nei quali la voce e il corpo del poeta hanno il ruolo principale, i film lettristi giocano sul contrasto tra l’immagine (o l’assenza d’immagine) e l’irruzione sonora delle proferazioni fonetiche. Opere che sono altrettanti punti di tensione di un cinema che cerca di uscire dallo schermo per divenire azione diretta.
La vittoria sarà di coloro che avranno saputo provocare il disordine senza amarlo. G.Debord
«Gli schermi sono degli specchi che pietrificano gli avventurieri»[5], scrive Isidore Isou per spiegare l’esperienza cinematografica lettrista: una critica che marcherà profondamente Guy Debord – che raggiunge i lettristi precisamente a partire dalla loro avventura cinematografica – e che costituirà una delle premesse della sua attività teorica e pratica ulteriore, in particolare della sua critica alla «società dello spettacolo».
È con la sua realizzazione di Hurlements en faveur de Sade, un film senza immagini e composto in buona parte di silenzi, che Debord fa la sua entrata nel lettrismo; un film dove non c’è più niente da vedere, che gli permette di elaborare e di mettere in pratica un rifiuto dell’immagine-spettacolo che si traduce non solo nell’assenza concreta di ogni registrazione visiva e nel silenzio, ma anche nella stessa proferazione degli attori che, come indica la sceneggiatura, devono sbarazzarsi di ogni accento e di ogni intenzione. Questo rifiuto dell’immagine-spettacolo in origine sembra essere stata suscitata da un doloroso e intimo sentimento di estraneità a sé già percepibile in una lettera che Debord, a 19 anni, scrive al suo amico Hervé Falcou: «La vita e il sogno si rispondono, come le due facce dello specchio. Io sono nello specchio: non posso né passare dall’altro lato, né tornare al mondo reale dal quale sono curiosamente assente»[6].
L’obiettivo di Debord è allora innanzitutto ritrovare la sua presenza nelle cose, costituendosi integralmente dentro e con gli eventi. Un obiettivo esistenziale che diverrà, come è noto, il centro della lotta rivoluzionaria dell’Internazionale Lettrista e poi dell’Internazionale Situazionista, che mira a decolonizzare la maniera di vivere dal dominio dello spettacolo attraverso il compimento della poesia; una poesia «senza poesie»[7], rimessa in gioco nel quotidiano.
* Cristina De Simone insegna all’università di Caen-Normandie ed è autrice di Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969), Les presses du réel, Paris 2018, dal quale è stato tratto Envoûtement, Spetacle, Proféractions, messo in scena, a Parigi, dal teatro l’Échangeur con la regia di Régis Hebette e con la partecipazione della stessa autrice in veste di attrice.[1] Antonin Artaud, « Centre pitere et potron chier », Suppôts et Suppliciations, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 1263.
[2] Antonin Artaud, Cahiers d’Ivry, t. 2, Paris, Gallimard, 2011, p. 1361-1362.
[3] Antonin Artaud, Lettre à Henri Parisot, 6 octobre 1945, in Œuvres, op. cit., p. 1019.
[4] Antonin Artaud, Note à Pour en finir avec le jugement de Dieu, Paris, K éditeur, 1948, p. 53.
[5] Isidore Isou, « Esthétique du cinéma », in Ion [1952], Paris, J.-P. Rocher, 1999, p. 10.
[6] Guy Debord, Lettre à Hervé Falcou, 5 mars 1950, signée François Villon, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2006, p. 32.
[7] Guy Debord, « All the king’s man », IS, n° 8, janvier 1963, in Œuvres, op. cit., p. 615.
