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David Maria Turoldo. Lo spettro, la spada e l’eterna vita

Oggi 6 febbraio 2021 ricorrono 29 anni dalla scomparsa di padre David Maria Turoldo.

di Massimiliano Cappello

«Gli ultimi momenti di una cultura politica milanese furono la mattina di gelo dei funerali delle vittime di piazza Fontana; e il pomeriggio di ghiaccio di quello di Pinelli. Pochi giorni fa, ventidue anni dopo, una grandissima folla era intorno alla bara di padre Turoldo. Brutto segno, le esequie. Lungo corso Vittorio stracolmo di folla potevi toccare con mano la fine di una forza politica (quella democratico-popolare che per quasi mezzo secolo aveva retto, ma sempre più debolmente, agli assalti della destra) e, forse, l’ancora incerto diffondersi di un impegno morale (e, per ora, pre-politico) fra giovani nuovi, silenziosi e, speriamo, implacabili».

In questo passo di Fortini (da Milano, città scomparsa?, 1992) si potrebbe riassumere un’epoca. Il senso lacerante della sconfitta dell’età delle rivoluzioni si esprime qui in tre momenti, funebri ed esemplari, sotto il basso continuo dell’atmosfera invernale che permea le sue pagine migliori. Ma che Fortini associ per contrasto i funerali degli assassinati a quelli di Turoldo la dice lunga su quell’epoca e su quella sconfitta.

Per la storia della cultura, scrive Guido Mazzoni, i nomi sono innanzitutto delle metonimie: indicano flussi collettivi, intensità di pensiero, esemplarità degli attimi da trasmettere alle generazioni successive. David Maria Turoldo, in questo circolo, è custode di un flusso sotterraneo e spesso dimenticato oggigiorno: quello di un’esperienza e di un’intensità che traggono alimento dalla battaglia di resistenza per la liberazione combattuta tra il 1943 e il 1945. «Non si può assolutamente raggiungere una qualsiasi liberazione per le vie dell’odio e della morte», dirà nel 1978, «anche se la lotta e lo scontro e la guerriglia e gli attentati erano, a volte almeno, inevitabili. Il migliore ricordo che conservo di quei giorni è che le nostre scelte non erano fatte per odio ma per amore».

Ma in una cultura politica fondata su una menzogna, e che Fortini stesso si preoccupava di additare – il partigianato inteso nel suo sacrificio per una patria più che nelle sue finalità rivoluzionarie, la solidarietà antifascista come incontro di vecchi amici, eccetera: insomma, l’ideologia della «sinistra» – solo la recrudescenza della violenza e della morte possono svelarne la verità. Così, ventidue anni dopo, attorno alla bara di Turoldo, di questa verità sembra estinguersi anche la forza. È il 6 febbraio 1992.

Per avvicinarsi a questa figura e a questa forza, bisognerà dire che Padre Davide Maria Turoldo –  poeta, filosofo, membro dell’Ordine dei Servi di Maria, frate ribelle e sorvegliato speciale del Sant’Uffizio per quasi mezzo secolo, militante antifascista nella Milano occupata dai nazisti – fu innanzitutto un essere umano sino alla fine votato agli ultimi, alla «fraternità come unica legge», a un rifiuto della modernità (così spesso da altri ammantato di tratti reazionari, nostalgici, «evoliani») di matrice comunalistica.

Turoldo con Rigoberta Menchù

Non bastava soffrire «pour l’église», occorreva soffrire «par l’église»: l’esperienza di vita di Turoldo riflette meglio di altri, in questo senso, il movimento contraddittorio di un uomo di chiesa contro la Chiesa, e di un uomo di fede contro l’ufficialità della fede, cioè contro la religione. Allontanato da Milano, Firenze, Udine, ovunque cercasse di fare comunità «altrimenti», Turoldo trovò infine a Fontanella (Sotto il Monte), paese natale di Giovanni XXIII, il luogo dove stabilirsi e profondersi in un’esperienza aperta di condivisione. E, dopo gli esordi poetici, cominciare a scrivere versi salmodianti di predicazione.

La sua autentica eredità, in questo senso, ci appare tanto presente quanto incomunicabile. E saranno le sue poesie, allora, a farne le veci. Nella misura in cui, cioè, ci fanno accedere a una zona della sua esperienza che non è affidata se non parzialmente alla «cultura», a ciò che si può assimilare e inventariare; a qualcosa di intimamente non-citabile, e che insieme rinvia al momento della sua espressione compiuta.

Sembra questo ora il senso delle parole di Fortini: contro ogni formalismo compiaciuto di sé, l’opera di Turoldo proviene da una pratica quotidiana in equilibrio tra la nobile povertà della predicazione e il furore mediatico dell’intellettuale. Più che altrove, nelle sue pagine si avverte tutta l’inconsistenza e la provvisorietà di ogni parola rispetto alla Parola, della voce rispetto alla Voce, della vita rispetto alla Vita.

Questa provvisorietà ci suona come un’allegoria e una promessa, e un preciso e insistente invito ad agire. Ma questa insistenza – che è lessicale e tematica, e tende a dare alle cose un solo nome – è sempre sul punto di annullarsi nella vocazione contraria all’invisibile, al silenzio e all’anonimato.

Il punto è che, leggendo Turoldo, ci si accorge di quanto questa contraddizione sia solo apparente. Scomparire negli ultimi, divenire «qualunque» è l’imperativo che sgorga da questa solo apparentemente dispotica verità. «A chi si è fatto da parte e non vuole più contare per nessuno, la cosa più importante che può accadere è di intralciare il passaggio», scrive Walter Benjamin, «questo è il senso ultimo della lotta di classe».

Leggere Turoldo sottintende allora almeno una disposizione: quella a fare esperienza dello spettro di uno spettro; e di farla in termini a sua volta spettrali.

disegno di Aldo Carpi nel campo nazista di Gusen

Il primo spettro è quello insito nell’esperienza della poesia in quanto distinta da quella della vita – nella sua quasi-presenza o quasi-assenza rispetto a «noi». Qualsiasi cosa voglia dire, «noi». Se la tendenza è quella di rifiutare ogni formalizzazione della vita, ogni germe della norma, è anche vero che nel testo prende forma la vita come potrebbe essere.

Da una parte c’è il testo, forma cristallizzata e mediata che rinvia solo simbolicamente o allegoricamente a un «fuori», a un «altro» da sé. Dall’altra – davanti, dietro o a lato; prima, dopo o adesso – c’è la vita, e la destinazione mediata dalla poesia nella pratica.

Il secondo spettro è quello sottinteso o postulato da questi versi. È anche il più difficile da avvicinare per questa umanità in pessimo stato, spesso marcia o comunque tanto più bacata dal verme di un materialismo-realismo soffocante quanto più si crede libera dall’idolatria.

In una parola, quello spettro è «Dio»; un dio intimamente rinnegato dai progetti della modernità, e assunto invece come stendardo nella sua forma più deteriore e reazionaria da fanatici e «uomini di fede».

«Il nostro è un tempo di torture, di prigionie, di assassini», scriveva Turoldo nel 1974. «Non dimenticherò mai le invocazioni di Hitler alla “divina provvidenza”: come l’“Iddio giusto” del fascismo […] e le esecuzioni capitali di Franco, eseguite durante il congresso eucaristico di Spagna: e il giuramento di Nixon sulla Bibbia […], le sue preghiere durante i bombardamenti del Vietnam a Natale». («Corriere della sera», 26 luglio).

Ma questo dio – e il suo regno dei cieli che, si dice, i marxisti abbiano rimpiazzato col «più tardi» della rivoluzione – rappresenta anche la potenza di «altro». Qualcosa di ancora possibile per l’uomo – di cui, ricorda Turoldo, la stessa «infinita possibilità» è di origine teologica –, alla quale il frate scelse di subordinare integralmente quanto balena sotto questo cielo.

«Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben in conclusione del suo Il linguaggio e la morte (Einaudi, 1982). Turoldo, per contro, sostiene che in questo orrore niente è più determinante del nostro modo di credere.

La riflessione agambeniana, infatti, intendeva designare il luogo (mitico o storico) del quasi-incontro tra il linguaggio e la voce, separati per sempre dal ciglio di due abissi; e da questo muovere verso un’etica, intesa come la scelta sempre da compiere una volta cadute le ultime illusioni di una qualche vocazione storica o spirituale dell’uomo, di una sua qualche sostanza o destino.

Turoldo, invece, vuole testimoniare la sua credenza nella Parola, che assume precisamente i contorni del ciglio che separa linguaggio e voce. Il problema del credere, a ben vedere, sta proprio qui: nel suo non essere riconducibile a un’etica. Ciò che è stato pensato potrà ancora essere detto. Dalla parola pensata non prendiamo congedo per sempre.

Il dio di Turoldo è intimamente silenzio, vuoto, nulla. Ma un nulla quanto mai presente, elaborato, che lo avvicina al tormento di certi atei e lo allontana dalla timorata ferocia degli uomini di religione. «Meglio che il silenzio scenda su quella […] tua notte del 2 novembre, Pier Paolo», scriverà al suo defunto conterraneo Pasolini, dopo aver partecipato agli «scandalosi» funerali del poeta. Il dio di Turoldo si oppone all’«orgia di inchiostri di tutti i colori», al «livore e alla bava della gente “più pura”», i suoi stessi «fedeli», incapaci del minimo gesto di pietà, con il suo silenzio.

Turoldo ai funerali di P.P. Pasolini

Questo dio, allora, non è che l’allegoria di se stesso o, appunto, di «altro»: di una «eterna vita»… ma – avverte Turoldo – in questo senso le cose sono piuttosto chiare nella loro difficoltà. «La sola risposta di dio al dolore dell’uomo è il Cristo»: all’infuori di questo, altro silenzio.

È stata spesso lodata la figura di un Turoldo parresiaste; ma a questa vulgata la sua poesia si oppone come pratica e come testimonianza. Come può questo linguaggio mediato «parlare chiaro» quando la sua sola «familiarità» è quella con il silenzio di dio? Sarà semmai l’uomo e il frate Turoldo a indicarci «come fare» con il suo esempio e la quotidianità della sua vita.

Tuttavia, se una «verità» ci viene, è solo dopo quel «fare» cui la parola dà nome. La verità affidata alle pagine di Turoldo, allora, non è vera in quanto tale, ma è piuttosto una verità potenziale, in stato di dormienza o di invisibilità. Sempre che le poesie, d’altronde, possano davvero testimoniare di uno scarto minimo tra parola ed esperienza.

Il terzo e ultimo spettro che si affronta leggendo Turoldo è proprio il dolore. Perché il dolore, rispetto al male o alla morte (a cui possiamo più o meno dare un luogo), è veramente disumano; eppure, senza dolore non c’è umanità.

Il dolore ci ricorda le rovine che attraversiamo, la miseria che ci sta attorno. E una domanda e un’indicazione sul perché viviamo. Ci ricorda quanto davvero non possiamo credere né sperare possa venire nulla di buono o migliore da quello che c’è. Compresi noi stessi. «Tra quelli dei nemici scrivi anche il tuo nome».

L’enfasi di Turoldo sulla tragica dignità della morte, del senso di abbandono e del dubbio non vuol dire altro che questo: che non è la morte o il male a redimere il mondo, ma il dolore; e che del dolore si capisce più nel silenzio che parlando. D’altronde, le sue poesie più dolorose (e più di conforto) quasi «non ci sono», tese come sono allo stesso lancinante silenzio che le genera. Ma le sue parole più intense, ormai eroso dal cancro, parlano ancora di speranza.

Risuona ancora nelle nostre orecchie l’esortazione «invisibile» a non attendere né sperare (Comitato Invisibile, Adesso). E in questo senso la poesia di Turoldo può sembrarci d’intralcio, ferma com’è nel contrapporre al silenzio di Dio e a questo dolore una forma di speranza.

Tutto il libro di Giobbe è incentrato sulla speranza e la disperazione – e sulla disperazione come vera e propria categoria della ragione, dice il frate. Sperare, d’altronde, è sempre più difficile. Ma quanto vorremmo aiutare le amicizie che disperano?

Forse, allora – come suggerisce anche la lettura che ne dà un altro poeta, Andrea Zanzotto – una disperata speranza, una spes contra spem è ancora possibile. A patto di sapere quantomeno dove non rivolgerla: nel «futuro», nelle «istituzioni», nel reinserimento entro categorie rassicuranti di tutto ciò che potrebbe turbare il dis-ordine presente.

Ciò che questa poesia ci chiede è di «immaginare abbastanza» il senso e il luogo in cui queste parole smettono di essere una «lode a dio» e cominciano a parlare a noi. Il momento in cui questa speranza cessa di essere tale; e, in definitiva, l’azione coerente che vi si prefigura.

In questo senso, la poesia di Turoldo è veramente una liturgia della Parola. Non è un caso quindi che a troneggiare nei componimenti più ardui e ispirati sia l’immagine della spada mentale. La simbologia della spada subisce un’inversione tra Antico e Nuovo testamento: da forma del castigo e dell’insidia diventa stemma araldico della Parola.

Ma non è una transizione senza conseguenze. La Rivelazione di Giovanni si apre proprio sull’immagine del Cristo risorto, dalla cui bocca esce una spada affilata e a doppio taglio (Ap 16). «Non sono venuto a portare pace, ma la Spada», dice Gesù ai suoi discepoli prima di partire in predicazione. «Sono venuto a dividere» (Mt 10,32-11,5).

Traslitterando l’esperienza nei mille nomi di dio, e questi in altra e più intensa esperienza della vita, Turoldo ci insegna ad andare al di là di qualsiasi «io» o «noi» deperibile, oltre ogni miseria che gradualmente trascolora nella più generale desolazione cosmica. E ascoltare invece quanto davvero ci unisce; anche se ci unisce dividendo.

D’altronde, di rivoluzioni vere, Turoldo ne riconosceva una sola: quella dell’Esodo, nata dall’esperienza del deserto, cioè di uno spazio senza modelli. Perché non si può abbattere alcun faraone imitandone i sistemi.

POESIA…

E COMBATTIMENTO

***

 

Sempre sul ciglio di due abissi

tu devi camminare e non sapere

quale seduzione,

se del Nulla o del Tutto,

ti abbatterà…

*

Almeno un poeta ci sia

per ogni monastero:

qualcuno che canti

le follie di Dio.

La città non conosce più canti

le strade stridono di rumore:

e anche là dove ancora

pare sopravviva il silenzio

è solo muta assenza.

Ma in qualche parte

tu devi esserci, Signore.

*

Più della «chemio» altro mi devasta:

ricordi come vermi mi divorano:

minore sbigottimento avrei

se fossi un assassino.

*

La spada mentale

I.

No, non sei tu l’abisso insondabile

non tu la spada mentale

che ci dilania:

tua e nostra rovina è l’altro

abisso: così

nell’infinita tensione

che dentro ti rode

natura erompe

per innumeri mondi:

e ogni creatura

ti muore tra le mani,

nel mentre che si forma

e fiorisce.

II.

Tuo dramma inenarrabile

è fare argine:

tue gesta sono

il filo d’erba sulle macerie

il raggio d’una stella da millenni

già spenta e le perle

di rugiada nel prato dell’alba

*

Crederti è scegliere

di essere

credere

è volere il Bene:

anche noi Teopati!

III.

Sì, è vano chiederti «perché»

pure per te esiste il mistero

Sì, darti un nome

è offenderti.

Tu non puoi che pensare

te stesso: uscire da te

è franare nel Nulla

…

Tu non puoi non essere

Tu devi essere

pure se il Nulla

è il tuo oceano.

IV.

E pure il tuo figlio

il divino tuo figlio, il figlio

che ti incarna, l’amato

unico figlio uguale

a nessuno, anche lui

ha gridato

alto sul mondo

«Perché…?»

Era l’urlo degli oceani

l’urlo dell’animale ferito

l’urlo del ventre squarciato

della partoriente

urlo della stessa morte:

«perché?»,

E tu non puoi rispondere

non puoi…

Condizionata onnipotenza sei!

Pretendere altro è vano.

*

O poeti, fratelli miei

sempre più solitari ed esclusi:

fanciulli di Dio,

a questa generazione

ancora più inutili,

di una colpa voi siete liberi:

di volere tutto spiegare.

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Giorgio Cesarano – La fine e l’inizio

 di Massimiliano Cappello

Donne profonde di passione e di lotta
dolci amici rabbiosi d’amore
vado col cuore pieno di voi
verso le vostre tracce.
(21 gennaio 1975)

Non sarebbe così difficile constatare la pressoché totale dispersione dell’opera poetica di Giorgio Cesarano. Lo dico nonostante e anzi a dispetto dell’intensa attività di recupero e commento ai testi da parte di alcuni blog, a modo loro «eroici» nel tentare di salvare dall’erosione del tempo e dei server una porzione assolutamente vitale nella ricerca di questa figura tanto centrale quanto sfuggente – sia per il nostro recente passato (più o meno remoto o «da remoto»), sia per l’arroventata attualità del suo personale contributo alla causa poetica e rivoluzionaria, impresso o da imprimere indelebilmente sulla pelle di chi si incontra, si scalda e si organizza attorno a quel focolare.

Dimenticato dalle antologie, mai ristampato, il poeta Cesarano sembra condannato a un destino bifronte e contraddittorio: riverbero del gesto rivoluzionario del politico e del teorico da una parte, dall’altra lirico espressionista del desiderio e della disperazione. È da qui che dovremmo partire, se non altro per opporci all’insensibilità del primo per una parola che oltrepassa se stessa, e alla malafede con cui il secondo, volendola esaltare in sé e per sé, la soffoca nel suo discorso veteroumanista.

Fuori dalle antologie di ieri, dalle query di ricerca di oggi, la poesia perde voce e mandato, cittadinanza ed eredi. Ma Cesarano, quel passo fuori dal cerchio, lo ha compiuto volontariamente. Come non manca di sottolineare Giovanni Raboni nell’Avvertenza al postumo Romanzi naturali (1980), quelli che compongono il volume sono «gli ultimi testi poetici composti da Giorgio Cesarano prima di abbandonare la ricerca letteraria»: una franchezza che ci permette di avvicinare questi «canti ultimi» come altrettanti segnali.

Il primo segnale è questo. «Dentro e contro» una tradizione – quella che fa del «poetico» il fuoco supremo a cui darsi interamente, la parola «pura» di una «verità» sempre più minoritaria, le ormai innocue spoglie di una «sublime lingua borghese» –, Cesarano attraversa la poesia come «ricerca». E quando la abbandona non è per disamore o scoramento: ma è piuttosto per guadagnare un «fuori» dalla parola-forma poetica. I testi tardi e quelli incompiuti – da Apocalisse e rivoluzione (1973) a Manuale di sopravvivenza (1974), fino alla vasta Critica dell’utopia capitale alla quale stava attendendo nell’ora estrema –, ne danno ragione; così come ne danno ragione i testi poetici trascritti senza sosta fino alla morte.

Il secondo segnale che ci viene da questa interruzione volontaria dovrebbe essere la coerente e quasi lancinante estraneità della scrittura poetica di Cesarano da quel «codice di codici» che è la letteratura; e il conseguente rifiuto di qualsiasi «civiltà delle lettere». I maggiori poeti del nostro Novecento sono tali proprio perché furono capaci di non scrivere «ciò che avrebbero voluto», ma «ciò che dovevano»; ma il loro agire fu un agire mediato, messo in forma per quanto informale, interamente racchiuso nello specchio della catarsi o della sublimazione, sospeso indefinitamente tra «esposizione» di questa vita e «prefigurazione» di un’altra per tramite delle lame rotanti della lingua. Cesarano, che pure di questa tradizione è erede e partecipe, ne ricerca intensamente lo sbando, la deviazione. E la tempesta arriverà, sbalzandolo per sempre fuori da ogni tracciato in una data sin troppo simbolica (ma originariamente un nodo concretissimo di fatti e di emozioni): il ’68.

Presentando Gli strumenti umani di Sereni, Franco Fortini ebbe a dire che «per dare torto a questi versi non ci vuole nulla di meno d’una trasformazione, intorno a noi, della vita sociale che per un certo tempo li renda incomprensibili o muti» (Il libro di Sereni, «Quaderni Piacentini», V, 26, marzo 1966, p. 74). Dei versi di Cesarano, si può dire il contrario, e cioè che suonano davvero chiari solo in quell’interruzione, solo nel sopravvenire, attorno a noi, di quella trasformazione della vita sociale:

«Una parola che non suoni come l’ipotetico verbo della salvezza pronunciato dal di fuori del disastro, non si ponga come ricattatorio e falso “altrimenti” che non può darsi; ma suoni invece, compromessa, distorta, a malapena riconoscibile, dal di dentro del disastro (non dalla parte del disastro) dove tutti siamo, egualmente dannati, e finisca per valere come pegno – come uno dei pegni – di resistenza, d’oltranza, d’irriducibilità all’inumano».
(Il bersaglio umano, in «Rinascita», 48, 8 dicembre 1967, p. 26)

Quando i sentieri cominciano a biforcarsi senza scampo (siamo nel 1969), Cesarano non ha esitazioni. È questo ciò che più rifulge nella sua fedeltà e nella sua abiura a questa lingua «ridotta a sognare di esistere», ormai appannaggio esclusivo di una élite sempre più altezzosa e umiliata, tanto più sconfitta quanto più in cerca di un riconoscimento. Cesarano preferisce gli operai, gli studenti, i giovani rivoltosi. Poco più che quarantenne, partecipa al movimento con un fervore e una nostalgia del presente (sono parole ancora di Raboni) che non potevano non lasciargli il segno di un’ustione immedicabile.

All’oltranza poetica, Cesarano preferirà l’oltranza della lotta, dell’incontro, della condivisione politica con un numero sempre più ristretto di compagni; fino alla severa, dolorosa, necessaria solitudine del teorico. Destituire, con la propria poesia, il mondo che rappresenta – lingua sempre più della separatezza e del rifiuto dell’esperienza, lingua «senza vita» – deve essergli apparso il gesto più coerente da compiere; così il suicidio. Ma la sua voce dura, finché dura, per essere sempre fedele alla vita.

Così anche in Cesarano, poeta nella fine e della fine della poesia, il senso e il luogo più profondi si trovano nelle premesse, in quel vago inizio di là da venire. Un’esperienza totalmente organica a quella diversa destinazione d’uso delle nostre esistenze che chiamiamo, provvisoriamente, comunismo. Un’esperienza che non va esposta né prefigurata, ma che c’è irriducibilmente; e incomunicabile solo a chi non l’abbia ancora provata.

Non cercare di dirci,

tornato sulla barca,

ciò che hai visto nel freddo

grigio immerso;

non cercare parole che non esistono:

se nessuno di noi è stato

laggiù, nessuna parola

potrà evocare per noi. Così taci.

[da A Damiano, in La pura verità (1963), poi in La tartaruga di Jastov (1968), p. 14]

Da Reperti del Ghetto e del Lager

1961-1962

1

(I riflettori)

Giocando per strada.

Finché viene sera.

La luce del lampione, prima

come una polvere

leggera: brilla, sfuma,

si consuma, ma poi

s’addensa

e cade

sul lastrico, in tondo, cono

dove non si può entrare, limite

che non si varca (come

certi stralunati gatti

si potrebbe restare, trattenuti

appena percettibilmente

prigionieri).

[…]

2

(L’inventario)

Cinque bidoni di capelli

opachi.

(Si dice che i falsari

per la filigrana, se

non è una storia da bambini.)

Una cassa di protesi dentarie.

D’oro,

            (le collane etrusche

            del Museo di Köln,

            trovate nelle tombe).

Ma quando

il cielo avvamperà

ma dopo:

lo sguardo nella lente imperterrito

la mano americana sulla penna:

il testo del rapporto

con punti di domanda

(per ipotesi).

Otto casse di sapone.

«Il corpo umano contiene

tanto per cento di grassi,

Helmut

sta attento, sì

professore.»

Cenere.

Grassa

come nessuna

altra cenere, chi

scrisse «tornerai

cenere» non vide

questa mai non così

immaginò alcuno.

E corda:

ferme le dita nel bianco

pomeriggio del Gauleiter posate

sulla trave: la cenere

per attimi

che è possibile contare e poi

lo strappo di corda

li farà crollare.

***

Da Una visita di fine estate

1962-1963

A Franco, Ruth e Livietta

 

 

(L’arrivo e prima)

 

Dentro qui non vedo quasi niente.

Che

mi sembra di scemare già e sono

disilluso come prevedevo (mite

come un canceroso). Duole

la ragione che non so.

So di voler resistere ma è poco.

«Lei scrive lettere

di domande, non annunziano

nulla e alle sue favole

manca sempre qualcosa: la morale

forse, la testa o la coda» (e

subito mi vedo fra meduse).

Veniamo al dunque: sono in fuga.

(…«cerca un cubetto,

Nina, una casettina

quasi proletaria, non ne so di più,

fece mi pare un disegno in aria»)

ma telefonavano

sindacalisti da Torino – nel cuore

della cosa – «accade

il nostro progettato imprevisto»

e io sentivo

materialmente convergere in un fuoco

reale tutte le linee della mente

(della sua, a me niente

Pareva mai possibile:

«Certo già solamente

D’ogni bene il morire…»).

Ma ecco esce di corsa:

«Non poteva telegrafare?»,

la borsa sotto il braccio, «vado

dal sindaco, a più tardi.»

Dentro qui non vedo quasi niente.

[…]

 

(Prima glossa)

L’amico che mi viene incontro,

che si avvicina,

(in una specie di dis-allontanamento)

dalla strada,

mi è più lontano della strada,

(di quel complesso di strade che è il mondo);

con la qual strada,

col quale complesso di strade come esistente

consapevole

sono in un certo modo immedesimato.

Le cose

(sarà da aggiungere)

si fanno innanzi, vengono incontro,

come sono,

in quel loro essere in sé…

(L’altra voce)

«Ciò che si deve vedere reso invisibile; poi le mani

che si tesero a mostrare:

giacciono, oggetti, nelle teche dei potenti; le voci

che intesero dimostrare ora suonano

registrate hi-fi nei soggiorni

della specie cadetta e tutto

sempre più veloce, fino

all’istantaneità.

Allora dico: siano mani

putrefatte sotto belletti, atti

di sordomuti sorridenti, intollerabili.

Non affreschiamo più le griglie

della fornace!

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Sui «Poemetti della sera» di Aldo Nove

di Massimiliano Cappello

Addio, Speranza,

e anche a te, Fortuna, addio: sono già in porto:

tra voi e me più nulla: ora illudete quelli dopo di me.

(Anonimo, Congedo, in Mimnermo e altri poeti greci, I Mori, Siena, 1995)

Prendiamola larga.

In queste notti di primavera, potete facilmente scorgere la Chioma di Berenice a ovest di Arturo. La costellazione era già nota ai greci, e si narra che prima di essere accolta in cielo appartenesse alla moglie di Tolomeo III, che la sacrificò ad Afrodite in cambio del ritorno del marito dalla guerra di Siria.

La chioma di Berenice è anche il titolo di un’elegia di Callimaco. Dell’originale se ne conservano solo alcuni frammenti, ma ci viene tramandata la versione che Catullo ne fece in latino. In endecasillabi italiani, invece, è Ugo Foscolo a tradurla e pubblicarla nel 1803. La sensazione che dà è un po’ quella che potreste avere alzando gli occhi al cielo verso la Chioma di Berenice in queste serate di maggio. Una vertigine che è la convergenza del vostro sguardo con quello di Callimaco, Catullo, Foscolo, occhi che fanno esperienza del medesimo oggetto in momenti diversi del tempo.

Insieme alla traduzione, Foscolo dà alle stampe anche quattro «discorsi» sull’opera. Nel quarto di questi, si parla della ragione poetica di Callimaco. Termine un po’ troppo metafisico, che possiamo intendere qui come sinonimo di spazio letterario, che a sua volta è all’incirca l’insieme delle opere che si ritiene valgano la pena di essere scritte per incontrare il gusto di un pubblico. Anche se la sua opera è andata perduta intorno all’anno 1000, Callimaco è stato tra i poeti più letti del suo tempo. Quando Foscolo parla di Callimaco, parla quindi di un vero e proprio best seller dell’antichità. Perché ne parla? Certamente per spiegare in maniera accessibile a tutti del perché la poesia di Callimaco «funziona» per il suo pubblico. E poi, bè: secondo i critici, perché Foscolo sta tentando di portare all’attenzione dei potenti l’importanza che l’intervento politico dei poeti avrebbe sulle persone se non fossero tenuti ai margini della società. Non è dunque un caso che il discorso cominci tentando di esporre «l’economia del componimento». Il discorso poetico è prima di tutto un discorso sintetico, che può fare presa sulle persone. Un discorso dunque potenzialmente efficiente e efficace. Un discorso che si può (e si deve, per Foscolo) impugnare come arma a scopi politici.

Lo scopo non sarà dei più condivisibili… Ma capita spesso che si difenda una verità con le parole dell’errore, e questo esempio non fa eccezione. Sì, perché ora il commento a Callimaco ci dice molto più di questo, e al di là dell’adesione fa luce su un meccanismo che sembra ancora valido o latente quando si parla di poesia. Ci dice, ad esempio, che l’effetto «mirabile» che La chioma di Berenice suscita nel pubblico si ottiene facendo leva sulla «religione» dei greci; e che il riferimento alla religione è efficace perché «ridesta l’immaginazione» di cose anche molto concrete. Oggi lo chiameremmo immaginario collettivo. Foscolo sta sostanzialmente dicendo che i riferimenti mitologici di Callimaco non sono una prova di bravura, ma un modo di entrare in risonanza con un certo regime di percezione.

***

Ebbene: possiamo dire le stesse cose dei Poemetti della sera di Aldo Nove, pubblicati da Einaudi a inizio 2020.  E cioè che si può intendere la poesia come forma discorsiva particolarmente efficace e efficiente; che si può fare uso degli strumenti della poesia per entrare in risonanza con quante più persone possibile; ma soprattutto che capita di difendere una verità con le parole dell’errore. Valga questa premessa già come un giudizio critico.

Sono già trent’anni che abbiamo notizie di questa voce «inesorabilmente destinata alla poesia», per dirla con Milo De Angelis): Tornando nel tuo sangue, 1989. A partire cioè dalla data-feticcio del trionfo della Western way of life sugli altri modelli antropologici immaginati nel Novecento — una Way segnata da un dominio dell’economia sulla vita contro cui Nove non ha mai smesso di affilare le armi.

Parlare di poesia oggi (e più che mai oggi) significa allenare lo sguardo a osservare quello scarto che sussiste fra la realtà, la sua rappresentazione e la sua interpretazione. Uno scarto che a sua volta può restituirci, come in un gioco di specchi, uno sguardo nuovo sull’uso (o il dis-uso) che si fa o che si potrebbe fare della parola poetica contemporanea, su cosa ci indica di questo e su cosa illumina per contrasto di un altro mondo.

Questo mondo e questo tempo per Aldo Nove vanno considerati solo per scorgerne l’inganno sostanziale. Spaesamento e incredulità sono le armi retoriche di cui Nove si serve per sottolineare una condizione generale della parola, e della parola poetica in particolare: la sua sottrazione a ogni possibilità di verifica. Di fronte a questa consapevolezza, non c’è scandalo né oscenità che sfugga al sospetto della stratificazione ironica. Una situazione che impone, a chi presti l’orecchio, di ascoltare senza epochè né engagement: fare insomma al contempo come se e come se non vi fosse luogo a comunicare o a comprendere.

Ma cosa c’è dietro l’ultima interpretazione/contraffazione del mondo e del tempo? Esiste un layer zero? Per Nove sì, ed è «l’amore | universale» (p. 29). Un amore che è «scandalo osceno», nel senso etimologico di ostacolo e  addirittura di malaugurio. Malaugurio, ovviamente, contro lo stato del mondo così com’è, nemmeno più «realmente» bensì a sua volta «spettacolarmente capovolto». Questo amore riverbera in ogni cosa come antica ma sempre attuale appartenenza dell’uomo all’uomo, nostra da sempre benché confinata in un invincibile altrove.

A guardia di quell’altrove sta appunto la falsità di questo mondo, che fin da subito appare nei suoi tratti essenziali: mondo di militari, guerre, macchine, banche, documenti: ma soprattutto — e di questi tempi è fin troppo scontato parlarne — di un unico grande «ospedale». Ricordiamo allora a scanso di equivoci che le poesie sono state composte tra il 2015 e il 2019, che è un modo per dire che, pure se inascoltati, le poesie possono aiutarci a captare certe vibrazioni prima che i terremoti si facciano sfacciatamente palesi.

Tempo e numero danno la misura di cosa c’è e cosa manca nell’immaginario di Aldo Nove. C’è il presente indeterminato di Guarda, madre e il futuro singolare di Il giorno della mia morte (se gli incipit valgono ancora qualcosa: «Il giorno della mia morte | non ci saranno più differenze», p. 12). C’è la scrittura dell’io e il rapporto con il noi dalla scrittura del sogno di Georg Trakl im Traum al cinismo della veglia (Non siamo mai nati non siamo mai morti). Pronomi personali feticcio, che vengono osservati da diversi luoghi di un tempo non lineare. Manca, invece, la capacità di fare di questa rivelazione qualcosa di più di un ripiegamento nella fede e nell’amore di un Dio che si presume, appunto, oltre o altrove. Di questa «re-ligio» (come scriveva Nove stesso a inizio aprile su «Avvenire») manca insomma la parte che «tiene insieme» a tutto vantaggio di quella che «costringe»; ma è incapacità di pensare un altro uomo all’infuori di un umanesimo che è, a conti fatti, partner in crime dello stato di cose presente.

Specchio di questa difficoltà ne è il concrescere su se stesso di differenti immaginari in lotta fra spazi e tempi: immenso e infinitesimale, meraviglioso e mostruoso, quotidiano e algoritmico.

Ma alla fine non ci sono legami da ritrovare, scenari da sovvertire, armonie da accordare: solo Dio. Questi immaginari che infine si confondono mostrano meglio di qualsiasi trattato la compresenza dei contrari e l’impossibilità di distillare positività o negatività pure. Perché c’è verità nell’errore, e c’è errore nella verità. Viene però il momento, crediamo noi, in cui le nostre verità vanno protette e brandite al rischio dell’errore. E su questo Aldo Nove dissente, preferendo sempre e comunque — e a fianco di chiunque, da Evola a Fusaro — stare dalla parte di una verità ecumenica, per quanto precaria e valida solo individualmente. Ma sta anche in questi paradossi la grandezza di certe sue poesie. A questo aggiungiamo che Aldo Nove riesce a parlare per figure o alla lettera senza cambiare registro, utilizzando parole saldamente ancorate al nostro immaginario e al contempo come stralunate. Riaccendendo insomma quel «mirabile» che permette la risonanza, e confermandoci tutto il marciume e tutte le possibilità che stanno dentro e fuori di noi.

Così, dietro ogni ricorso all’ironia, all’antinomia, all’epifania sussiste il tentativo di riappropriarsi dell’inappropriabile. Di rivendicare, contro il «sempre» di questo mondo, l’«eterno» di un altro mondo, o quantomeno di un’altra sua intensità. Eterno che, secondo una forzata ma suggestiva etimologia di Blanchot, viene da ex-ternum, ossia «fuori dalla terna» di passato, presente e futuro.

Ma, diceva il poeta Giacomo Noventa, chi concepisce l’eterno come qualcosa di diverso dal presente, chi tenta di vivere ispirandosi a questo concetto, comincia a non vivere più. Comincia cioè ad assegnare a ogni giorno della propria vita un solo scopo: la fine della vita. Va allora detto che è il presente come momento massimo dell’espropriazione quello che ci riguarda di questa poesia. E la parola «presente», nella prima sezione della raccolta, non si trova sintomaticamente da nessuna parte.

Tornando all’inganno di questo mondo, che Nove definisce «riduzione | dell’infinito a ospedale» (p. 25): si può capire bene perché lo accettiamo: quando rinunciamo all’«amplesso inconsapevole | del non essere | qui, | nell’urgenza | mostruosa del dove» (p. 23) accettiamo passivamente una malattia, che è detenzione volontaria in un altro qui «dove non siamo veramente» (p. 26). È quella «permanenza dell’apparenza» che chiamiamo vita (p. 28).

«Nasciamo — pensiamo in una mondiale | […] riduzione | dell’infinito a ospedale». Ora, se il verbo nascere ha che fare con la possibilità stessa della conoscenza e pensare con la sua valutazione, questo mondo ci fa capire che dal momento in cui abbiamo conoscenza, ci sono immediatamente precluse, rese invisibili o impensabili altre forme e altri modi di essere umani. Capirlo però è già cominciare a ribellarsi: «Quando il sentire | sommerge | il pensiero | è tempo || di partire» (Parafrasi del primo canto dell’Inferno).

Sulla scorta della selva dantesca si delinea la sera come luogo e momento di una presa di coscienza. Qui fa la sua comparsa il termine presente.  Ma nominare è reificare, e infatti Nove fa notare la sua costrizione nel «tempo obbligato» della terna. Eppure è adesso che bisogna partire, consci della decisione sempre fatale sull’uso e il senso di questa catabasi necessaria.

Nove ridona voce a una temporalità entro cui tutto confluisce. La sera è quando si ritorna a casa, è l’ora della stanchezza e del calare del sole. Non c’è forse momento migliore per ascoltare l’estenuata tradizione poetica italiana, che sembra aver definitivamente perso quel contatto immaginario di cui parlava Foscolo.

«Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto dev’essere mai dato per perso. Certo, solo a una umanità redenta tocca in eredità piena il suo passato. Il che vuol dire: solo a una umanità redenta il passato è divenuto citabile in ciascuno dei suoi momenti. Ognuno dei suoi attimi vissuti diventa una citation à l’ordre du jour – giorno che è appunto il giorno del giudizio». (Walter Benjamin, Sul concetto di storia)

Come si mette fine all’imposizione di questa «gerarchia del tempo», vera e propria Gewalt – in tedesco «violenza», ma anche «potere» – ad opera di un mondo che tenta in ogni modo di impedire una conoscenza autentica del passato e le sue ricadute sul presente? La risposta di Benjamin è ambivalente: con la redenzione, cioè con la rivoluzione – perché «il soggetto della conoscenza storica è di per sé la classe oppressa che lotta» (p. 489). È in questo mix di materialismo storico e teologia che Benjamin trova la chiave per ipotizzare la rottura del continuum temporale: una rottura che si affida tanto alla parola – in grado di citare il passato «in ciascuno dei suoi momenti» – quanto alla voce – in grado di «riattizzare nel passato la scintilla della speranza» (p. 485).

Ma questo mondo – Nove lo afferma in tutta la sua opera, e nel suo romanzo Il professore di Viggiù è più che mai esplicito – non ha più speranza se non nella sua fine. Anzi, questo mondo è già la fine. Una fine al contempo istantanea e trapassata («durata | uno strano | secondo | che, sfuggito | è lontano»), e in cui ciò che rimane («quell’ignoto /dissolversi di una storia», p. 44) si perpetua indefinitivamente.

Non dunque una fine attesa come destino, ma già da tempo vissuta come «nulla» che «dura» (p. 44). Così la calibratissima scelta del tempo verbale ci invita a ripensare le sue pareti lisce e scoscese per poter discendere, assieme a Nove, nel «silenzio vibrante | che chiamiamo istante» (p. 39). Ecco allora che parola e voce tornano nuovamente al caso nostro: due appigli che ci permettono di accedere al cuore della poesia di Nove. Sotto il lumicino di questa speranza rivolta non al futuro, ma al passato, non è tanto il tempo a non trascorrere davvero, quanto piuttosto la parola – prima forma di mediazione del tempo – a racchiudere in sé la potenza necessaria a ritornare su ogni suo istante: «ci ritroveremo, un giorno, nello stesso – infinito adesso». Tempo-kairòs fatto di attimi esemplari sottratti al continuum.

Cos’è l’adesso? Assenza di quella che, sorprendentemente, è solo l’attualità – tempo derivato, mondano, virtuale, una porta dipinta sul tempo – e presenza, paradossale, del presente come forma autentica dell’intensità.

Come vi si accede? Attraversando come cosa nuova la materia alla base dei tòpoi dei primi componimenti – l’Io e il Noi, l’indistinzione e il Creato, la vita (falsa e vera) e il sogno – garantendole il ritorno sotto forma di misteriosa promessa. Ecco riemergere la necessità di lavorare per antinomie e paradossi, di sfidare la razionalità fino a desistere; ecco il coraggio di ripensare una ars poetica anche attraverso riferimenti «infernali». Lo Julius Evola che riecheggia nel titolo di Rivolta contro il mondo contemporaneo serve allora non tanto a rinsaldare un contatto reazionario col passato, ma a mostrare come occorra «fare buon uso» di quel campo di rovine che è il passato – ricordando tutto ciò che ci balena nell’istante del pericolo in cui ci troviamo: quello di un mondo che ha ormai speso «quanto / ci restava d’immaginario», condannandoci a un «divario | spaventoso | tra chi può | e non è capace | d’immaginare | più nulla | (perché nulla può fare) | e chi non può altro che | diventare | sempre più | nulla» (p. 76).

Una promessa che porta con sé questa certezza – che immaginare e agire sono intimamente legati –, ma che non si può adempiere fino alla piena comprensione di un inganno nell’inganno: quello costituito dall’«impero della mente» che ci trattiene ancora e sempre dal darci, kafkianamente, alla macchia. È quindi tempo di sbarazzarsi anche dell’ultima illusione – la «vera» falsa contrapposizione tra «sentire» e «pensiero», numi tutelari della partenza. Tappe fondamentali di un solo gesto – quello che, inseguendo il presente, finisce col destituirlo in nome di un adesso radicale. Così, nel cammino di Aldo Nove, permane la stella fissa di un Dio spogliato (e dunque eternamente reintegrato) di ogni suo tratto, nome, distinzione: un Dio che è intimamente «adesso» – e che invita chiunque lo insegua a fare altrettanto.

Ed è, credo, nella spogliazione da ogni afflato novecentesco che questa raccolta rappresenta davvero un seguito a Addio, mio Novecento. Non si tratta tanto, come si è visto, di negarsi all’ascolto della multiforme voce che ci viene da quel passato sempre meno recente, quanto di assumerne la radicale inattualità. E non solo perché è materialmente negata ogni possibilità novecentesca di postura, produzione o fruizione poetica; ma perché di fronte allo sfascio di una concezione del mondo, del tempo, dell’uomo, del soggetto, della lingua (in una parola tanto vituperata: di un’ideologia) nessun discorso su questo stato di cose ha più presa. L’unica possibilità reale per la poesia è allora un discorso che, a partire da questo stato di cose, ne illumini altre possibilità – nascoste con cura fra le pieghe del tempo.

Se, come diceva Fortini, scegliere una discendenza è scegliere una tradizione, Aldo Nove lascia tutto in eredità a coloro che vorranno battersi contro la «sostituzione | del mondo | con una sua simulazione […] senza nessuna possibilità | d’azione, | senza umana | misura o proporzione, |nell’informe | proliferare insensato| di norme» (pp. 74-75).

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CVD – Come Volevasi Dimostrare

di Vultlarp

Credo ed abbraccio la profonda filosofia de’ giornali,

i quali uccidendo ogni altra letteratura e ogni altro studio,

massimamente grave e spiacevole, sono maestri e luce dell’età presente.

(Giacomo Leopardi, Dialogo di Tristano e un amico)

Evocare la pestilenza — con annessi e connessi: le disposizioni di emergenza, il buonsenso, il #restoacasa — equivale a chiederne una chiave, una interpretazione. Occorre appena aggiungere che si rifiutano fin da subito tanto l’interpretazione veterotestamentaria («l’angelo della morte») quanto quella umanistico-liberale («la globalizzazione», «il folle silenzio del totalitarismo cinese»).

Quel senso è: di assumere e addirittura di desiderare, nella posizione di figli e in una incredibile concentrazione di tempo e diffusione (ma leggi anche, all’inglese: broadcasting, come le notizie), tutte le forme di governo della popolazione proprie dell’età contemporanea. Di reclamare, sotto forma di segregazione, l’integrazione. Sotto forma di misantropia, l’amore per il prossimo. Sotto forma di rottura del contratto sociale, un nuovo contratto sociale. E, sotto forma di puro egoismo, il più sperticato altruismo.

In una parola: di estendere indefinitivamente il dominio della responsabilità individuale e della colpa biologica — il semplice fatto di essere qui, vivi — non solo alle condizioni in cui versa questo mondo, intese nel senso più generale possibile (dall’antropocene alla sanità pubblica), ma all’intero destino di una collettività.

Di aver riprodotto insomma, nell’arco di poche settimane, per un pubblico selezionato e sotto forma di panico, protezione e responsabilità collettiva, quanto diluito nel tempo, nello spazio, nell’abitudine e nella sensibilità, ampie frange della popolazione mondiale hanno già subito come negazione di diritti e di libertà riportati come scalpi di lotte e di rivoluzioni passate: penso alla Francia, al Cile. Ma sono le ultime. Risuonano ancora nella mia testa le minacce di Macron all’alba dell’8 dicembre 2018: «state a casa. Altrimenti? Altrimenti toccherà a voi». Ricordo anche che devo aver pensato: «e se fosse davvero così?»

Tutto questo accade proprio mentre continua a perpetrarsi, sotto forma di dominio e violenza dell’uomo sull’uomo, il diniego di esistenza e di storia che le classi subalterne non hanno mai smesso di subire come alienazione reificazione annichilamento. Un diniego di cui Auschwitz è l’archetipo, e di cui l’attuale situazione dei siriani, dei migranti sulle navi, dei migranti nei Cpr, dei reclusi è la logica prosecuzione.

Ma sia detto questo, pur con le dovute sfumature d’intensità, anche di chi per situazione di vita, di salario o di professione non si trovi nelle condizioni materiali per far fronte alle richieste emanate dal governo per mezzo della società civile (e viceversa). Per gli ultimi due, il cittadino riparato prova l’ammirazione mistica che si riserva all’indefesso lavoratore, garante di una quotidianità più ampia di quella esperita individualmente. Tutt’al più mostrerà un sorriso inquieto al monatto, cioè il professionista della sanità, che fa il suo dovere ma che si spera di non dover vedere mai.

Ma per i primi? Per coloro a cui le situazioni di vita negano una casa entro cui stare, ad esempio?

«A Milano nei giorni del contagio | una casa è difficile lasciarla», avrebbe sicuramente detto Giovanni Giudici. Ma ecco che così facendo esce dai radar, colpevolmente come sempre, tutta un’altra porzione di realtà. Vorrei volentieri poter dire che la Milano frenetica del miracolino contemporaneo si è almeno in parte inceppata; non fosse che a non uscire di casa scompare anche quella dei clochard. È incredibile come la capacità di taratura dei nostri sistemi di rilevazione si adegui così in fretta. Con che velocità i nostri discorsi mutino di senso e di validità alle medesime latitudini.

Eppure, ricavare da questo momento un senso e una lezione di lotta contro le condizioni estreme che rendono possibile tanto la distruzione quanto il governo dell’uomo — sotto forma di minaccia-promessa, di cui la pestilenza in corso è solo un esempio — è di pochi. Molti portavoce della cosiddetta «cultura» d’Occidente si affrettano invece in questi giorni a cercare interpretazioni extrastoriche e metapolitiche giungendo rapidamente a situare l’emergenza sanitaria in corso nell’ordine del sacro, opera della collettività a difesa e (horribile dictu) cura della Vita umana, sostanzialmente confermando, rovesciandolo, uno degli assunti fondamentali della mistica antagonista contemporanea: il desiderio di servitù volontaria. Dobbiamo invece ribadire che desiderare la propria sottomissione non è una scelta: è piuttosto una imposizione. Il dominato vuole essere dominato per tenere a distanza i peggiori effetti del caos ed evitare che si estenda alla totalità.

Altri, invece — e faccio un nome su tutti: Davide Grasso —, hanno finalmente abbandonato ogni remora gettandosi nell’agone politico in qualità di segretario di un partito immaginario, contribuendo a fondarlo nell’unico modo possibile: attraverso una negazione. In particolare, rimproverando quanti si sono fino ad ora mostrati scettici nei confronti delle disposizioni governative: «È il momento dell’umiltà e di smettere i panni dei saccenti, ragionando e apprendendo anziché insegnare a tutti i costi che si è migliori dei poveri mortali che stanno fuori dai circolini della microsinistra. Se anche il virus non si fermerà, con questa umiltà si contribuirà a diffonderlo meno ed è una grandissima differenza».

A quella esperienza di vita e di militanza, a quella testimonianza della lacerazione, non so cosa opporre -non, almeno, secondo la valuta corrente. Ma un amico mi invita invece a ripensare il pericolo entro una logica «di vita». Per ogni corteo che ho fatto in Francia ho rischiato (statistiche alla mano) di perdere un occhio o una mano. Per ogni chilometro percorso in auto, ho certo rischiato «un po’» l’incidente. Senza scomodare le morti sul lavoro, quelle dovute ad altre malattie, quelle dovute alla vita di merda che conduciamo sotto questo cielo, sono certo cose, quelle che cito, «un po’» pericolose. Perché negarlo? Ma quel «un po’» mette anche in prospettiva il resto: ciò per cui le si fa. È in questi termini che il linguaggio non numerico va contrapposto alle statistiche che oggi imperversano sulla bocca di tutti. E, se pure capisco l’esigenza strategica e politica di una legittimità da parte di Grasso (al momento impossibile altrimenti, pena la gogna pubblica: perché di questo si tratta), se pure io posso essere d’accordo con chi decide di stare in casa per puro «sentimento umanitario», per «volontà di non nuocere», non riesco veramente a capacitarmi di come si possa arrivare a neutralizzare o negare l’ideologia connaturata in questa valutazione – che è, sostanzialmente, quella della polizia che attualmente gira per le strade chiedendo conto degli spostamenti. Abbiamo un bel dire «possiamo lottare silenziosamente e in ottemperanza alle norme perché questa non divenga la normalità». Ad oggi abbiamo come sole alternative quella di trasgredire collettivamente alla quarantena per mantenere aperto uno spazio (che è anche quello dell’esercizio del governo e della punizione); oppure quella, purché sempre collettiva, di non volerci più tornare, al lavoro, una volta esaurita la minaccia.

«Ci dovevamo fermare | e non ci riuscivamo. | Andava fatto insieme. | Rallentare la corsa. | Ma non ci riuscivamo. | Non c’era sforzo umano | che ci potesse bloccare». Questi sono i versi di Mariangela Gualtieri apparsi su Doppiozero a titolo Nove marzo duemilaventi. Pare quindi che l’interpretazione del virus come occasione di una riappropriazione di sé e del proprio tempo vada per la maggiore.

Approvazione tra gli astanti, commozione tra gli addetti ai lavori, repost di personalità legate al mondo della scrittura: le poesie di oggi, dunque, quelle di «successo», sono quelle che confermano e rincuorano e popolano di buoni e condivisibili sentimenti le bacheche di facebook, le instagram stories, l’immaginario a poco prezzo. Queste parole — dietro cui sta, in assoluto, un obiettivo largamente perseguibile e condivisibile — tradiscono, dette così, ora, qui, le spoglie di classe che tentano malamente di celarsi dietro la pretesa di universalità della parola poetica. Non importerà forse più molto il d’où tu parles? sessantottino: poesie del genere sono una rinuncia alla verità. Per chi scrive, infatti (ma è un difetto) le poesie sono un’altra cosa: esibizione di una ferita o testimonianza della lacerazione, consapevolezza dell’abisso o «sgomento del senzafondo», brecce aperte su un altro mondo o incendi appiccati in questo: «Ora sul fondo delle tue pupille/ il mondo senza fine vero appare» (Franco Fortini, Compiendo settantacinque anni).

Le poesie, certo, possono quello che non può la critica: far scendere la luna dal cielo. Purché balugini, sia pure per un solo istante, come verità necessaria. E questa, che pure pare necessaria, non è verità. L’occasione per rivalutare il proprio tempo e la propria vita – dovendo dare un senso, a questi giorni, è questo, o si staglia su questo orizzonte – non è per tutti. Occorre saperlo. Una poesia così fa il gioco di questo mondo.

(Ricordo una puntata di Zelig del 2003. Sotto l’istrionica conduzione-spalleggiamento di Claudio Bisio, Paolo Cevoli interpretava il Patacca. «Sono impossibilitato | sono malato | c’ho il certificato». In questi giorni di controlli polizieschi, non posso che a malincuore confermare quanto Matteo Marchesini scriveva rovesciando Marx nel suo Casa di carte: «la realtà si presenta una prima volta come farsa, la seconda come possibile tragedia». Marchesini non mi sta simpatico, né ci voleva molto — il suo stile si riduce largamente a questo — per realizzare inversioni del genere. Preferisco tuttavia correre il rischio della citazione che addossarmi la colpa dell’inetto che non l’ha fatto per primo).

Un altro esempio ci viene da Zizek, per i lettori pestilenziali di Internazionale. Il virus sarebbe, in potenza, un colpo alla Kill Bill al cuore del capitalismo. Cinque colpi delle dita, insomma, e saremmo nel comunismo. Basta dare un occhio alla «bellezza malinconica dei viali vuoti di Shanghai e Hong Kong»: scenari da film post-apocalittico, dove l’uomo semplicemente torna a non essere forzatamente parte del paesaggio, la natura torna a riappropriarsi dei luoghi, si assiste alla bellezza lancinante della fine dell’antropocene.

È l’immagine di un mondo che si accorge delle finzioni dietro cui si è istituito realmente — prima tra tutte, il denaro — e di una possibilità non consumista di abitarlo. Chi esce di casa in questi giorni dice che si respira meglio, che l’inquinamento è ai minimi storici. Che la peste sta facendo molto più dell’uomo contro la crisi ambientale. Chi ci resta, in casa, favoleggia invece di nuove e accresciute possibilità di liberazione al termine di tutto questo: una maggior consapevolezza di sé, l’elogio dei tempi morti… Peccato solo per un piccolo dettaglio: ostinarsi a non contemplare in questo idillio la presenza, autenticamente pastorale, dello stato. Nel suo bellissimo saggio «Riparare il mondo, porre fine al capitalismo», apparso sul numero 32 di Qui e ora, Mikkel Bolt Rasmussen parla delle quattro ipotesi sulla Sovranità climatica formulate da Mann e Wainwright:

«Il Leviatano climatico e il Mao climatico si iscrivono nella medesima prospettiva di un solo Stato mondiale, un Grande Fratello orwelliano che gli attuali poteri militari e di sorveglianza hanno già reso desueto. […] Il Behemoth climatico descrive invece l’anarchia dello status quo interimperialista sotto i colpi del tracollo planetario. Gli Stati nazionali si sforzano di sopravvivere o, quantomeno, di assicurare la sopravvivenza alle loro classi dominanti. […] Che agiscano da soli o per mezzo di alleanze instabili, nessuno Stato può permettere che i poteri e le prerogative si concentrino in un Leviatano. Detto in breve: il Behemoth climatico è esattamente ciò a cui assistiamo oggi. Assistiamo infatti all’emergere di un nuovo discorso ecologico autoritario dalle ceneri dell’ideologia neoliberale. Un discorso che, ovviamente, non presenta altro che simulacri di cambiamento, un pensiero orientato a garantire l’ordine attuale per mezzo della tecnologia, la burocrazia e la forza militare, […] l’amministrazione del disastro e una sottomissione durevole. La diffusione della propaganda catastrofista mira a sottometterci allo stato d’urgenza, all’accettazione dei regimi disciplinari a venire, a sostenere un potere burocratico che pretende di assicurare la sopravvivenza collettiva tramite misure coercitive».

Se la cosa dovesse suonarvi familiare, dovreste anche premurarvi di ricordare che nessuno, tra coloro che si opponevano alle misure emergenziali normalizzate dagli stati prima dell’esplodere dell’epidemia, avrebbe pertanto negato la catastrofe climatica in corso. Perché, molto semplicemente, le due cose possono andare di pari passo. Rientrano entrambe in un ordine di verità non contraddittorio. Questo è quanto ha mandato Giorgio Agamben fuori strada – non tanto la fiducia riposta nei dati del Cnr. Ora sappiamo che, se la catastrofe climatica era in potenza il mezzo di gestione del caos, mezzo per impedire una trasformazione più radicale delle condizioni in cui abitiamo il mondo, il Covid-19 è l’agente reale, o quantomeno la prova generale, di questa gestione.

Non si tratta in alcun modo di negare la realtà del virus, né di discutere l’effettività dello stato di eccezione. Mai come in questi giorni la realtà del morbo e la verità delle disposizioni governative si possono osservare come due membrane sovrapposte. Realtà e verità, la cui differenza tende sempre a scomparire all’ombra del senso comune e nell’ordine dei discorsi, finalmente permettono di indagarne lo scarto.

Giorgio Agamben ha parlato in altri termini dell’innocuità del virus, sulla base dei dati a sua disposizione. Molti tra i miei coetanei considerano quelle parole ogni giorno più grottesche, e sempre più quante più postille vengono aggiunte (l’ultima, mentre scrivo, è questa); e procedono da bravi scolari a elidere da una parte e dall’altra quelle che reputano incognite di segno opposto. Via l’emergenza immotivata, dunque via lo stato di eccezione.

Eppure, nel suo punto più cruciale, in ciò che insomma dice nemmeno più pronunciandolo, è stato largamente frainteso da entrambe le fazioni — i suoi detrattori contestando, i suoi sostenitori disambiguando quella che era una indicazione implicita e da prendere alla lettera. Oggi, per mortale che sia, Covid-19 non è niente in confronto a quello che ci faranno, che sono già in procinto di fare. E non solo per quanto ho già tentato di dire prima; ma perché ogni umanesimo, di fronte a quanto sta accadendo, smette finalmente ogni menzogna, ogni significazione indefinitiva, e degrada a guscio, a scorza, a materiale vuoto e svuotante di questa esperienza acquitrinosa dei bassifondi della vita. In poche parole, tradisce la sua natura intimamente efferata e omicida. Οί πλεῖστοι κακοί: «I più sono i malvagi», effigeva Biante, uno dei sette saggi dell’antichità, sul frontone dell’oracolo di Delfi.

Ma, più che a Biante, direi che la figura di Agamben si avvicina più a Cassandra. Profeta vilipeso, «esule in terra fra gli scherni». La sua è una rinuncia integrale alla «legittimità della parola» perseguita da Grasso, che si pone come programmaticamente «postuma». E questo è perfettamente in linea con la sua ricerca filosofica.

Questo rapido sorvolo ci porta meglio di qualsiasi saggio o poesia all’altezza della situazione: un ripiegamento ombelicale, una anti-ginestra «contenta dei deserti» ma incapace di redimerli e, insieme una tenue e psicotica speranza per tramite della propria vita biologica su cui, temo, ogni fascismo Green potrebbe trovare buoni adepti. È questa la conferma, ancora amarissima, dell’unico ridicolo ruolo che oggi la parola (e la parola poetica «istituzionale») può avere in seno alla società realmente informatizzata: quello di diversione e di consolazione. Pare che Dante in esilio leggesse Boezio. Pare che Boezio in prigione si consolasse con la filosofia. Tant’è.

Eppure, sento che questo stato confusionale deriva in qualche modo da un’aporia iniziale. Se c’è una cosa, in questi giorni, che si ostina a non mantenere la distanza di sicurezza — e nessuno se ne lamenta — è proprio il «buon senso» che ci percorre tutti. «Quali sono le regole da seguire? Ditemelo, e lo farò. Ma non si capisce niente», dicono in tanti. Gli rispondono: «usa il buon senso». Ma no: esplicitare è sempre delimitare. Anche un divieto, se troppo articolato, genera le sue scappatoie. Il punto è sempre stato questo: rimanere nel vago, farsi comandamento, parola fugace e distorta. Divenire, insomma, il virus.

Uno sguardo verso il cielo gettato dalla mia finestra. In queste sere della poca vita sento l’inverno uscire dal mio corpo, andare ad assiderare le stelle. Ma so fin troppo bene che nulla di ciò che accade sotto questo cielo viene senza sconvolgere dentro e fuori chi, come noi, si riconosce nei riverberi di un altro mondo. E dunque. Lotterò ogni giorno perché dentro me non rinasca, come l’araba fenice dalle ceneri, ciò che questo mondo da me esige in cambio della salvezza. Un io morale.

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volantino per sbloccare & perdere

Volantino distribuito il 26 dicembre durante una manifestazione alla Gare de l’Est di Parigi

ciò che sblocchiamo

cosa sblocchiamo? Quale immaginario?

sblocchiamo!

cosa potrebbe fuggire?

sapere in anticipo i biglietti vincenti della Lotteria

sbloccare gli hotel

dormire all’hotel, dormire dove finisce il corteo

sbloccare il governo perché cada

sbloccare macron

ma dove?

alla caviglia, ad esempio, o alla spalla

macron è incriccato. Quale articolazione?

perdiamo! sblocchiamo!

i giorni in malattia

sbloccare i microbi, ammalarci tutti

la cosa più semplice

chiunque ha un piccolo cancro che cova

gli si potrebbe fare un po’ di spazio

tutti si ammalerebbero

ho mal di schiena

è pesante

è troppo

strisciare i piedi

sbloccare la pigrizia, la flemma, la malattia, il tedio, la depressione

è la stagione giusta

sbloccare gli istinti invernali

perdere le chiavi. perdere la memoria. perdere il lavoro. perdere la testa

smetterla di resistere alla malattia, alla depressione

o sennò, + semplicemente, aya nakamura finanzia chi sciopera

e il paese è in ginocchio e ricominciamo daccapo

Ritiro

Ri-tratto

perdere-sbloccare-ritirar(si)

tirarsi via le scarpe

disertare i ranghi

perdere le mail, i dati e alla fine

siamo molto in ritardo

Il popolo si dimette

perdere la faccia, perdere i mezzi di sostentamento

sblocchiamo, ritiriamo, perdiamo

si sblocca. sbloccare verbo intransitivo. sbloccare punto.

perdere la strada

aprire. una bottiglia. di champagne, di vino, gli occhi

amar perdere. Divenire un buon giocatore

fallire

sbloccare i fallimenti, gli assegni

lasciar marcire, ammuffire, accumularsi

il marciume più va a male meglio è

dimenticare. i figli, i genitori, il coniuge, dimenticare l’amore, lo zaino

preferibilmente a bordo treno, dimenticare gli occhiali

in generale: lasciar perdere

lasciar stare

non andare

ecco cosa vogliamo

dovremmo riuscire a spaccarci la faccia. l’arte di cadere

balbettare. perdere la calma. non esserci. assentarsi

sgonfiarsi, sbandare

sbloccare l’aria nelle gomme, l’aria pressurizzata, le tensioni

— sbagliare —

Sbagliare treno, il colloquio d’impiego,  il parcheggio, sbagliare la propria vita,

perdere l’occasione. sbagliare strada. cadere

perdere la salute. buscarsi il raffreddore, l’influenza, la gastroenterite,

ri-guardarsi

guastarsi

perdere la bussola

inciampare su se stessi

iphone — afono

i loose

i fall

i trip

i miss

i forget

i bartleby

sbloccare, rinunciare, perdere, dimenticare, sloggiare

fuggire

perdere la linea. la linea 1, la linea 2, la linea 3

perdere la ragione

perdere la testa

perdersi d’animo, prendersi in giro, girare a vuoto

telare, rintanarsi

leggere Kafka

indebitarsi, sprofondare, cambiare idea

o sennò, + semplicemente, aya nakamura finanzia chi sciopera e il paese è in ginocchio e ricominciamo daccapo

firmato:

gli invisibili del comitato

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Stenti

di Vultlarp

Scomponiamo su tasti dolenti

la cantilena della resistenza

Solo di stenti, si resiste… ma prima o poi

Viene la resa. Non avrà fine il nostro subire

Il presente, quell’amore per noi tacerà sempre

Che dice prima «non subire»

e solo poi «non fare».

Imponiamo, ma come mani eretiche

Lo scialacquìo di ciò che siamo

Sperperiamoci il passato

Come i ricchi e i prodighi, come

un forziere da rivendicare

infinitamente, e infinitamente dimenticare.

Come un coltello sotto i panni…

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Frammenti del taccuino di un poeta

Joe Bousquet è stato un grande poeta e anche un grande moralista. Ferito durante la Prima guerra mondiale restò paralizzato per il resto della sua vita, che passò nella sua stanza con le finestre sempre chiuse. Qui di seguito sono tradotte alcune delle massime contenute nel suo Note-Book.

da Joe Bousquet, Note-Book suivi D’une autre vie, Rougierie, Mortemart 1982

Traduzione di mar.ta.

La poesia è l’istante tra gli istanti.

È nell’incontro intelligente di oggetti che appare l’istante tra gli istanti.

L’uomo è l’ospite di quello che è.

Tu non sei il padrone, tu sei lo schiavo di quello che sei.

Il bene e il male concorrono all’esistenza delle cose. Il luogo in cui sono strettamente associati nella manifestazione è il mondo; e sarebbe il mondo dell’amore se l’amore non fosse l’amore dell’odio. Colui che fa regnare la purezza, nel bene, come nel male, lavora alla liberazione dell’essere.

Il mio io è in un mondo e il mio essere in un altro, io non sono che il testimone di quello che agisce dentro di me.

Bisogna enunciare la verità senza svegliare la ragione.

L’uomo deve dire la verità senza essere sentito dalla verità.

Dimenticare l’uomo è il solo mezzo di afferrare l’umano. Distruggi pazientemente quello che gli anni hanno aggiunto al tuo io. Tutto quello che sei mettilo al servizio della tendenza che più ignora te stesso.

Quello che fa la grandezza della verità è la facoltà di credervi. Questo è sicuro. Quello che fa l’importanza della verità è che non vi sia nulla che impedisca di credervi. Pronunciare le proprie parole con la bocca di un altro. Amo la mia vita perché potrebbe essere altra.

Scrivere significa innanzitutto avere il senso degli altri. Non si scrive per apparire agli uomini, ma per far apparire in essi il loro pensiero.

È necessario che un uomo sia tutti gli uomini perché il particolare sia in lui la fonte dell’universale. Non credete alla grandezza d’animo di colui che non può essere cambiato da un’amicizia.

Esiste una verità della verità. Quella il cui contenuto è la forma concreta della sua definizione. E la definizione della verità che essa contiene. Vi sono differenze soggettive solo tra le cose percepite nel mondo esteriore.

Che ogni presenza sia per te un’occasione per conoscerti interamente. Poiché non vi è altra maniera per prepararsi a riconoscere.

Bisogna sostituire alla logica della percezione una fisica della percezione.

Quando una filosofia è venuta meno, è il momento di esaminare nuovamente le dottrine che aveva condannato.

Se sei profondo, introduci nei tuoi scritti l’imitazione della profondità.

Quando siamo afferrati da un’idea più di quanto noi l’afferriamo.

Bisogna donare qualcosa che non si ha a qualcuno di cui non si conosce l’esistenza.

La felicità è una prova.

All’affermazione che un’opera è un’opera rispondiamo che lo è solo accessoriamente.

Lo stato di creazione è più importante dell’opera stessa.

Conciliare le esigenze della vita mistica con quelle dell’azione.

Scacciare l’infamia che si lega all’atto di possedere.

La vita non si lascia guardare in faccia.

Costruisci il tuo essere come se forgiassi uno strumento per comprendere il tuo tempo.

La sensibilità inventa un mondo per fuggire la monotonia del creato.

Lo stile di un autore esiste per far valere quelle qualità che non deve al suo stile.

L’uomo è così corrotto che di una gioia che tarda a essergli data ne fa un dolore.

Il pensiero è la visione spirituale di un’azione.

Il ricordo è il tuo oppio. Inebriati della vita.

Un poeta è un attore che improvvisa il suo ruolo invece di impararlo.

La poesia è di tutti perché non conosce nessuno.

La poesia è cieca: essa cerca il poeta.

Vi sono verità poetiche che il pensiero non raggiunge che a forza di immaginare dei fatti.

Ho visto un uomo che era diventato povero per aver perduto il proprio tempo a sognare che non lo era più. Non l’amare il denaro, ma amare quel sogno lo aveva reso miserabile.

Uno scrittore è un uomo naturalmente eloquente che riesce inoltre a fissare le inflessioni della propria voce nelle sfumature dello stile.

Scrivere significa rendere alla vita quello che è, elevandola al poco che sono.

Un evento non è la vita di questo evento; ma la vita delle cose affettate da questo evento.

Un uomo si eleva solo attraverso i suoi difetti. A forza di conoscerli, attraverso una vigilanza che li rende inoffensivi. Sfruttandoli nella persona di coloro in cui li vede regnare. Oppure procurandosi, per elevarsi, delle nuove qualità con le tendenze virtuose di cui essi erano la corruzione.

Sia la poesia ciò che ti spezza.

La coscienza è il sonno dell’essere: essa dissimula all’uomo che la sua situazione è disperata.

L’uomo non ha che un mezzo per non essere un oggetto ed è sapere quale oggetto sia.

L’artista si forma volendo quello che esige la poesia.

Conosci te stesso in ciò che ritorna come tua possibilità dopo essere stata la tua azione: l’opera perduta, l’esempio ignorato, l’amore trascurato…

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La poesia contro lo spettacolo

di Cristina De Simone*

 

«Ritrovare la poesia può confondersi

con reinventare la rivoluzione»

Guy Debord, «All the king’s man»

IS, n°8, gennaio 1963

 

   «Vivere è non potersi guardare »[1], scrive Antonin Artaud in Succubi e supplizi, dove  l’azione del guardarsi esprime qui il massimo di una condizione d’esistenza separata. Per tentare di vivere in maniera integrale, negli anni ‘40, Artaud fonda la sua ricerca su di una pratica dell’oralità.

Questa ricerca avrà una grande risonanza nella generazione di artisti del dopoguerra che si impegneranno nella ricerca di una maniera di vivere piena, autentica e libera. Tuttavia, non si tratta qui di stabilire una filiazione (anche se vi sono delle trasmissioni dirette), né di mostrare una progressione necessariamente positiva, ma piuttosto di far intendere – come un coro diffranto le cui voci non finiscono mai di rispondersi, né di variare – quelle corrispondenze che si possono cogliere nel contesto parigino in reazione a un’epoca precisa: quella che, nel dopoguerra, va fino allo sbocciare del Maggio ‘68 e che è marcata dall’espansione di una società capitalista fondata sullo spettacolo come regime d’alienazione.

Il dire prevaleva sul detto. La poesia era quotidiana. M. Blanchot

L’ultimo Artaud: il teatro di un «soffiatore di vetro[2]»

 Artaud rientra a Parigi il 26 maggio 1946, dopo nove anni d’internamento. È accolto con grande attenzione dall’ambiente intellettuale: vengono organizzati degli eventi a suo beneficio, gli si propongono delle pubblicazioni e delle riedizioni, il teatro del Vieux-Colombier lo invita a fare uno spettacolo (che alla fine sarà una conferenza, la celebre manifestazione del 13 gennaio 1947), la radio lo riceve per delle registrazioni e gli propone di preparare una pièce radiofonica (Pour en finir avec le jugement de dieu…). Lo si vede anche nei caffè di Montparnasse e di Saint-Germain-des-Prés attorniato da amici celebri come Roger Blin, Arthur Adamov, André Breton e da giovani scrittori affascinati dalla sua aura di poeta maledetto; con il premio Sainte-Beuve viene anche ufficialmente ricompensato per il suo saggio Van Gogh, il suicida della società.

Si tratta di proferare per perforare. C. De Simone

Più in particolare, in occasione di una serata organizzata in suo omaggio al teatro Sarah-Bernhardt, André Breton, anche lui di ritorno a Parigi dopo il suo esilio negli Stati Uniti, designa Artaud, sopravvissuto al manicomio, come colui attraverso il quale può essere ritrovato il cammino della sovversione. Nel suo discorso, Breton sintetizza e rende pubbliche tre questioni che innervano la sua riflessione negli anni ‘40 e che condivide con Artaud: il rifiuto dello spettacolo, visto come forma di alienazione; l’aspirazione alla trasformazione del mondo e dell’immaginazione umana – utopia che si carica di una forte risonanza nel contesto del dopoguerra e dell’apparizione della guerra fredda; infine, la proferazione come questione centrale per ritrovare quell’energia rivoluzionaria che aveva caratterizzato gli anni d’oro del surrealismo, negli anni ‘20.

Non vi è nulla di più pericoloso che prendersi delle libertà con la libertà. A. Breton

Di fatto, Breton opera un passaggio di testimone: è questo poeta-attore che è Artaud, la cui ricerca aspira ad una rielaborazione integrale dell’uomo a partire dalla pratica dell’oralità, a poter prendere in carico gli obiettivi artistico-rivoluzionari di quegli anni del dopoguerra, indicare le vie da seguire e le esperienze da portare avanti contro lo spettacolo e a partire dal corpo.

A Rodez, quando Artaud cominciava a ristabilirsi, la questione del pensiero e dell’esercizio del teatro era tornata con forza; un teatro adesso tutto incentrato sull’oralità. Se l’attenzione per il suono, in particolare per il suono del linguaggio, era già presente nella sua pratica e nella sua riflessione degli anni ‘30, negli anni ‘40 il teatro della crudeltà diviene esclusivamente proferazione; attraverso la voce, il respiro e l’invenzione linguistica, si tratta per Artaud di ricostituirsi, di esorcizzare e di liberarsi dalle diverse forme d’influenza di cui si sente oggetto, ma anche di reinventare insieme il linguaggio e il corpo attraverso una ricerca nella quale ogni distinzione tra il poeta e l’attore viene rigettata.

Artaud sviluppa così tutta una tecnica della proferazione, per giungere all’«essere integrale della poesia[3] » che aspira a divenire. Una volta uscito dal manicomio non cesserà di precisare, da un punto di vista pratico e teorico, questa tecnica che ha a cuore di trasmettere a quelli che gli sono vicino, come Colette Thomas, Jacques Prevel, Martha Robert, Paule Thévenin, Roger Blin e Maria Casarés.

Negli ultimi due anni che gli restano da vivere Artaud sperimenta, nella sua ritrovata libertà, anche se sempre più sofferente, uno dei periodi più produttivi della sua vita: non solo prosegue il suo lavoro di scrittura e di disegno, ma si mette in gioco davanti un pubblico, sulla scena, alla radio, nei luoghi pubblici e persino in strada.

La discrezione non fa per noi. A. Artaud

Il suo primo intervento pubblico dopo l’uscita dal manicomio fu alla radio, mezzo dell’oralità per eccellenza. Artaud vi registra la lettura di Alienazione e magia nera e i I Malati e i Medici, due testi che vengono direttamente dalla sua esperienza manicomiale e dalla sua lettura del presente storico nel dopoguerra. Nel 1947 registrerà anche la sua celebre pièce radiofonica Pour en finir avec le jugement de dieu, censurata il giorno stesso della data prevista per la sua messa in onda e che si apre – mentre la Seconda Guerra mondiale si sta concludendo – con l’annuncio di un altro imminente conflitto militare dovuto all’opposizione tra gli imperialismi americano e russo.

È in occasione di questa grande opera, concepita in quanto formidabile azione d’esorcismo, che Artaud precisa la distinzione tra «spettacolo» e «emissione»; termine quest’ultimo che si riferisce alla pièce radiofonica ma che Artaud intende, prima di tutto, nella sua accezione fisica di «proiezione al di fuori». L’«emissione», concretamente e simbolicamente, gli appare come una forma di teatro della crudeltà capace di opporsi allo «spettacolo»: «tutta questa emissione è stata fatta per protestare contro questo cosiddetto principio di virtualità,/ di non-realtà,/ di spettacolo insomma»[4], scrive Artaud in una nota.

Se lo spettacolo, nella sua etimologia, implica l’idea di una separazione tra coloro che guardano e ciò che è mostrato, e/o quelli che si mostrano, l’«emissione», da parte sua, fa riferimento all’azione di inviare, di trasmettere e crea un passaggio, un contatto (e dunque una possibile trasformazione) tra la fonte trasmettitrice e il destinatario. Artaud aspira, attraverso la sua emissione, ad un’azione reale che rifiuta la virtualità dello spettacolo di rappresentazione; la sua emissione non vuole solo rivolgersi a un pubblico, ma vuole colpirlo come si può colpire un bersaglio.

Il lettrismo, un’avanguardia dell’oralità

 Il poeta lettrista è un «emissionario», scrive Isidore Isou, immigrato rumeno che fonda il movimento lettrista a Parigi nell’immediato dopoguerra, all’età di 20 anni; un emissionario che, attraverso la forza del suo respiro, l’inventività delle sue permutazioni di lettere, crea uno spazio e trova un nuovo senso laddove sembrava esserci una saturazione o un esaurimento semantico.

La poesia lettrista. La prima vera internazionale. I. Isou

Il lettrismo è rapidamente raggiunto da dei giovani, portatori di aspirazioni allo stesso tempo artistiche e politiche e che sono alla ricerca di un quadro teorico e d’azione alternativo a quelli proposti dai circoli vicini al PCF o da Temps moderne. Per la maggior parte d’origine ebraica e avendo partecipato, alcuni di loro, alla Resistenza, i lettristi sono animati non solo da una memoria tragica, ma anche da un forte sentimento di delusione nei confronti degli ideali rivoluzionari che si erano sviluppati durante la lotta contro il nazismo e che gli apparivano ormai privi di un seguito reale. Non si riconoscevano nell’eredità della Resistenza come si configurava dopo la guerra e denunciano l’esclusione della giovane generazione – la loro – da ogni attività di rilievo.

Molti tra loro sono influenzati direttamente, se non traversati, dalla figura di Artaud: François Dufrêne (del quale una delle prime composizioni lettriste, J’interroge e j’invective, è un «poema da gridare alla memoria di Artaud»), Gil J Wolman, Gabriel Pomerand, Jean-Louis Brau, Serge Berna… Artaud non è l’unica loro influenza, le avanguardie della prima metà del XX° secolo, in particolare il surrealismo, giocano in questo senso un ruolo importante. Ma la radicalità di Artaud, della sua pratica e della sua storia, e soprattutto della sua attività a Parigi negli anni 1946-1948, ne fanno una figura tutelare che ha su di loro l’effetto di una folgorazione.

Il film d’ora in avanti sarà visto in piedi. M. Lemaître

I lettristi investono lo spazio pubblico con le loro proferazioni fonetiche e fanno irruzione in situazioni nelle quali non li si attendeva; sviluppano una pratica della performance poetica che reinveste il corpo del poeta a partire dal respiro e dal grido e nel seno della quale si articolano creazione, impegno e volontà di trasformare la vita. I lettristi, presentandosi come i nuovi aedi moderni, i cantori di una gioventù che intende tracciare il proprio cammino, spalancano la loro bocca per gridare, ma anche per parlare un linguaggio radicalmente nuovo o così antico da sembrare nuovo. Volevano ritrovare un linguaggio comprensibile da tutti (o incomprensibile da tutti) e, ancor più, una forma d’espressione che si comunica, come preconizzava Wolman con i suoi «megapneumi», da sistema nervoso a sistema nervoso per agire fisicamente, come un pugno. Attraverso l’invenzione di un linguaggio performativo, fanno appello alla creazione e alla messa in atto di una nuova era.

…ma noi che siamo giovani e belli, rispondiamo Rivoluzione quando ci si dice sofferenza. Gil J Wolman

«Gli schermi sono degli specchi che pietrificano gli avventurieri»

 Nella dichiarata volontà di provocare una «insurrezione della gioventù», i lettristi sperimentano, fin dagli inizi, il cinema. Interrogano il posto e la funzione dello spettatore, figura ai loro occhi emblematica di una condizione di passività sociale nella quale si sentono essi stessi relegati, e che dicono di condividere con l’insieme della loro generazione. Laboratori tra cinema, installazione e performance nei quali la voce e il corpo del poeta hanno il ruolo principale, i film lettristi giocano sul contrasto tra l’immagine (o l’assenza d’immagine) e l’irruzione sonora delle proferazioni fonetiche. Opere che sono altrettanti punti di tensione di un cinema che cerca di uscire dallo schermo per divenire azione diretta.

La vittoria sarà di coloro che avranno saputo provocare il disordine senza amarlo. G.Debord

«Gli schermi sono degli specchi che pietrificano gli avventurieri»[5], scrive Isidore Isou per spiegare l’esperienza cinematografica lettrista: una critica che marcherà profondamente Guy Debord – che raggiunge i lettristi precisamente a partire dalla loro avventura cinematografica – e che costituirà una delle premesse della sua attività teorica e pratica ulteriore, in particolare della sua critica alla «società dello spettacolo».

È con la sua realizzazione di Hurlements en faveur de Sade, un film senza immagini e composto in buona parte di silenzi, che Debord fa la sua entrata nel lettrismo; un film dove non c’è più niente da vedere, che gli permette di elaborare e di mettere in pratica un rifiuto dell’immagine-spettacolo che si traduce non solo nell’assenza concreta di ogni registrazione visiva e nel silenzio, ma anche nella stessa proferazione degli attori che, come indica la sceneggiatura, devono sbarazzarsi di ogni accento e di ogni intenzione. Questo rifiuto dell’immagine-spettacolo in origine sembra essere stata suscitata da un doloroso e intimo sentimento di estraneità a sé già percepibile in una lettera che Debord, a 19 anni, scrive al suo amico Hervé Falcou: «La vita e il sogno si rispondono, come le due facce dello specchio. Io sono nello specchio: non posso né passare dall’altro lato, né tornare al mondo reale dal quale sono curiosamente assente»[6].

L’obiettivo di Debord è allora innanzitutto ritrovare la sua presenza nelle cose, costituendosi integralmente dentro e con gli eventi. Un obiettivo esistenziale che diverrà, come è noto, il centro della lotta rivoluzionaria dell’Internazionale Lettrista e poi dell’Internazionale Situazionista, che mira a decolonizzare la maniera di vivere dal dominio dello spettacolo attraverso il compimento della poesia; una poesia «senza poesie»[7], rimessa in gioco nel quotidiano.

* Cristina De Simone insegna all’università di Caen-Normandie ed è autrice di Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969), Les presses du réel, Paris 2018, dal quale è stato tratto Envoûtement, Spetacle, Proféractions, messo in scena, a Parigi, dal teatro l’Échangeur con la regia di Régis Hebette e con la partecipazione della stessa autrice in veste di attrice.

[1] Antonin Artaud, « Centre pitere et potron chier », Suppôts et Suppliciations, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 1263.

[2] Antonin Artaud, Cahiers d’Ivry, t. 2, Paris, Gallimard, 2011, p. 1361-1362.

[3] Antonin Artaud, Lettre à Henri Parisot, 6 octobre 1945, in Œuvres,  op. cit., p. 1019.

[4] Antonin Artaud, Note à Pour en finir avec le jugement de Dieu, Paris, K éditeur, 1948, p. 53.

[5] Isidore Isou, « Esthétique du cinéma », in Ion [1952], Paris, J.-P. Rocher, 1999, p. 10.

[6] Guy Debord, Lettre à Hervé Falcou, 5 mars 1950, signée François Villon, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2006, p. 32.

[7] Guy Debord, « All the king’s man », IS, n° 8, janvier 1963, in Œuvres, op. cit., p. 615.