Morto che cammina. Irvine Welsh ritorna sul luogo del delitto

  di Il Duka

 

Oooh…magico.

Di colpo sento come una roba dolce che mi si scioglie in pancia e una botta di euforia e guardo Sick Boy, e di profilo la sua faccia si deforma intanto che un assurdo, felice ruggito spasmodico sale e il tempo si ferma e CAZZO DI CRISTO ONNIPOTENTE LA PALLA E’ NELLA RETE DEI RANGERS! Hendo ha battuto un altro corner, l’ha messa al centro, qualche stronzo l’ha deviata di testa e i giocatori son tutti addosso a David Gray e i tifosi stanno sbroccando totale    cazzo!

Sick Boy c’ha due occhi a boccia. «DA-VIE-GRAYYY-CAZZ!»

Irvine Welsh, Morto che Cammina

Il nuovo romanzo di Irvine Welsh (nato a Leith, Edimburgo, il 27/9/1958) Morto che Cammina (Guanda, 2019) non è semplicemente, come banalmente si pensa, l’ennesimo – fantasmagorico – capitolo della saga dei gattoni di Leith: Trainspotting (1993), il sequel Porno (2002), il prequel Skagboys (2012) e lo spin off, che vede Franco Begbie protagonista, L’Artista del Coltello (2016).

Morto che Cammina, ben oltre una nuova puntata della serie, è, perdonatemi la cazzata che sto sparando, il ritorno dell’uguale. Questo libro, come un drago che si morde la coda, apparentemente immobile ma in eterno movimento, divora e rigenera tutti i temi, elementi, soggetti e figure della produzione welshiana. In questo grande romanzo lo scrittore ancora una volta, seguendo le orme delle sue creature lungo un cerchio senza inizio né fine, ritorna, per poi ripartire, sempre dove tutto è cominciato: a Leith.

Come un cantastorie, raccontando le gesta dei suoi personaggi, canta di passione calcistica, droghe, dipendenze, scene musicali, stili di strada, impicci illegali, party, bevute al pub, locali a luci rosse e le città (Los Angeles, Berlino, Londra, Amsterdam, Miami, Glasgow, Ibiza, Istanbul Edimburgo) – attraversate – da lui vissute in compagnia dei suoi amici tossici e hooligans. I suoi soci di una vita sono il pozzo dove lo scrittore attinge per creare i suoi personaggi. Non è un caso che Welsh, anche se non l’ha mai detto esplicitamente, per creare il personaggio di Franco Begbie, che rappresenta perfettamente il fan violento tipico dell’Hibernian anni novanta, si sia ispirato al suo amico Derek Dykes, il fottuto “Dererel Dykes”, un ragazzino che nella metà degli anni ottanta, fondò la CCS (Capital City Service). Una delle firm più violente e temute di tutto il Regno Unito. I loro agguati agli hooligans rivali venivano studiati a tavolino nei pub lungo il Walk, nel corso di riunioni a cui partecipava anche Irvine. Dykes, in una intervista su un giornale scozzese, ha confermato la presenza del suo amico a questi incontri dove la CCS pianificava strategia e tattica di combattimento, ma ha precisato che Welsh “Quasi mai però si faceva vedere negli scontri”.     

Le vecchie attitudini e tensioni esistenziali dello scrittore sono ancora presenti in Morto che Cammina perché, bandita dalle sue pagine la nostalgia per il passato, esse vivono nella fuga continua dalla categoria dell’evergreen. Genere che, in quanto osceno, non trova cittadinanza dentro questa storia che ci invita a abitare l’infanzia. Irvine in questo ultimo lavoro ricorda al lettore che invecchiare non significa mettere la testa a posto. E come ci dimostrano pagina dopo pagina i gattoni di Leith, a cinquantanni se non abbiamo perso la curiosità la vita può ancora essere vissuta, riservare sorprese e nuovi viaggi memorabili. Come quello mitico a base di DMT (descritto a fumetti nel romanzo) che i quattro amici intraprendono ancora una volta insieme. Finito l’effetto lisergico della sostanza, una volta rientrati dal viaggio, Spud, Renton e Sick Boy si raccontano cosa hanno vissuto nel corso dell’allucinazione. Begbie  invece afferma che il DMT gli è rimbalzato, non l’ha sconvolto. Franco in seguito racconterà il suo trip solo a Spud che giura al socio con un secco “Stai sicuro, gattone” di non dirlo a nessuno degli altri. Strepitoso il dialogo tra i due amici:

Sono seduto a un tavolo e c’è un tot di gente, tutti che ci mangiamo della roba buona da ‘sti vassoi grandi. E io sono a capotavola. Tutta una roba di lusso, come in una casa dei nobili di una volta.”

“Come Gesù all’Ultima cena? La storia che diceva Rents?”

“Esatto, credo. Ma tutta quell’Ultima cena lì è da prima della Bibbia e del Cristianesimo. Viene dal DMT, che gli uomini lo mangiano da prima ancora che Cristo se lo sognavano.

Prima di continuare a parlare di questo ultimo lavoro dell’autore bisogna fare un passo indietro per capire, tramite i percorsi di vita di Welsh, la genesi del mondo narrato nei suoi libri.

Note sulla vita di Irvine Welsh

Irvine, figlio di lavoratori, come tutti i ragazzini della working class è attratto dagli stili di strada diffusi tra le case popolari e le vie del suo quartiere. Fin da piccolo, come tutti gli abitanti di Leith, il sabato si reca a Ester Road per vedere giocare gli Hibs. Nelle terrace dello stadio il giovane Welsh inizia a prendere gusto a tutto ciò che ruota intorno al football: il tifo e gli hooligan. Abbandonata la scuola e dopo vari lavori, tra cui quello di  netturbino (nel ruolo di  spazzino lo scrittore  appare in un cameo nel film Acid House), nel 1976 lascia Edimburgo e si trasferisce a Londra.

In quei giorni in città, invasa dai sacchi della spazzatura non raccolti dai lavoratori della nettezza urbana in sciopero, tra i rifiuti sbocciava un fiore nero. Il punk. Welsh per  pura botta di culo si ritrovava immerso nel furore del mob in rivolta. Questa esperienza controculturale, condivisa con altri kids marci-sporchi-imbecilli, lo porta a avventurarsi nel pianeta droga e finisce tossico di eroina. Anni dopo Irvine, ormai smaltita la rota, assisteva allo sbarco dell’invasione acidhouse, salpata da Ibiza con il suo carico di empatia, nella terra di Albione. Mai nella storia del Regno Unito una calata giunta da fuori era stata accolta con tanto entusiasmo dai britanni. Dove avevano fallito i vichinghi, l’invincibile armata e i nazisti erano riusciti la strana coppia techno & ecstasy. Si apriva, inaugurata dalla seconda summer love, la stagione dei rave. Questa scena musicale, l’ultima degna di nota in quanto portatrice di problemi di ordine pubblico, fu vissuta da Welsh da frequentatore di party illegali e come dj.

  

 

Con Trainspotting la letteratura diventa chimica

In Trainspotting, opera prima dello scrittore resa famosa dall’omonimo film di Danny Boyle, scritta mentre era ai servizi sociali, si raccontava delle disavventure tossiche di cinque amici di Leith, zona portuale di Edimburgo: Daniel Murphy alias Spud, Mark Renton aka Rent Boy, Francis Begbie detto Franco, Simon Williamson soprannominato Sick Boy e Tommy Lawrence. Negli anni in cui si svolge il romanzo, il quartiere di Leith era il maggiore punto di smercio di eroina di tutta la Gran Bretagna e deteneva il triste record nazionale dei malati di AIDS. In Skagboys (titolo mutuato dall’appellativo con cui erano indicati gli eroinomani in Scozia) lo scrittore, in due capitoli dal titolo Appunti su un’epidemia, riporta documenti ufficiali, del servizio sanitario di Lothian sul numero dei morti per overdose e HIV a Edimburgo. Da notare la crescita esponenziale dei decessi: otto nel mese di febbraio e trentanove a marzo dello stesso anno.

Tommy, uno dei cinque gattoni, nel corso del romanzo muore a causa di questa malattia contratta dalla sconsiderata usanza del passarsi la stessa siringa per bucarsi.

Welsh, dopo il suo  sconvolgente esordio che impose la Letteratura Chimica come nuovo genere narrativo, pubblicò una serie fulminante di strepitosi racconti raccolti nelle antologie Acid House, da tre novelle contenute nel volume è stato tratto l’omonimo film di Paul McGuigan e Ecstasy. I romanzi Il Lercio e Tolleranza Zero sono due capolavori della letteratura del XX secolo. Questi libri, dalla narrazione realista e al tempo stesso visionaria, sono scritti nella stessa lingua parlata da tossici, hooligan, prostitute, papponi, gangster, operai e portuali, sui marciapiedi e nei pub lungo il Walk, Cowgate, Easter Road, dove sorge lo stadio del Hibernian Football Club. Strade che puzzano di luppolo, lievito, malto e di frittura. Una scrittura che ci catapulta in luoghi dove nel linguaggio quello che di meglio si comprende non è la parola ma il tono, l’intensità e il ritmo che essa emana. Perché il rumore che vive dietro le parole non può essere scritto.

Uno slang nato nel malfamato quartiere di Leith dove Irvine è nato. La zona di Edimburgo, un tempo – prima della gentrificazione narrata dallo scrittore in Porno – operaia, dello spaccio e a luci rosse. Dove nei secoli trovarono asilo e si stabilirono prima gli immigrati irlandesi che qui fondarono il club di calcio del Hibernian, dal nome latino che i romani diedero all’Irlanda, la squadra della working class di Edimburgo che si contrappone nel derby cittadino agli odiati Herts i cui sostenitori sono borghesi, protestanti, lealisti e orangisti.

In seguito questa parte di città continuò a essere l’approdo dei nuovi arrivati, degli emigranti giunti nel Regno Unito in cerca di lavoro. Tra tutti vale la pena citare gli italiani: Sick Boy, uno dei gattoni di Leith, è figlio di madre italiana. In tutti i romanzi della saga di Trainspotting Sick Boy, quando decanta le sue doti da latin lover e la lunghezza del suo membro afferma di avere preso i geni della parte italiana e non da quella anglosassone-unna  della sua famiglia. Gli italiani nell’approdate in questo quartiere, abitato in prevalenza da lavoratori papisti di origine irlandese, trovarono nelle parrocchie cattoliche e nel tifo per gli Hibs un primo elemento di socializzazione urbana. Anche se non c’entra un cazzo con quello che sto scrivendo,voglio dire lo stesso che molti immigrati italiani, specialmente quelli provenienti dalla valle del Comino (FR), sbarcati nel porto di Leith finirono per lavorare nelle friggitorie. Non è un caso che nel paese di Villa Latina in Ciociaria la comunità italiana in Scozia organizza la sagra del fish and chips.

Per arrivare a Morto che Cammina bisogna passare per Colla

Lo scrittore nel 2001 con Colla, il suo romanzo più complesso, iniziava a cantare, attraverso un polimorfo di voci narranti e divergenti punti di vista, l’epica dei ragazzi di Stenhouse (sobborgo a edilizia popolare situato a ovest dal centro Edimburgo). Si narra di furti, scontri allo stadio, sesso, droghe e rave come di situazioni irreparabilmente intrecciate alle vite dei protagonisti.

Nascevano altri cinque memorabili personaggi partoriti dal bardo della working class scozzese: Terry Lawson detto Gas, Billy Birrell aka Business Birrell, Rab Birrell (il fratello di Billy), Andrew Galloway per gli amici Gally e Carl Ewart in arte Dj N-Sign (uno dei rari personaggi creati dallo scrittore che tifa Herts).

La saga di Colla, per la gioia dei lettori, ritornava ufficialmente con due spin off. Nel primo Amo Miami, divertentissimo racconto dell’imperdibile antologia Tutta Colpa dell’Acido (2009), dove seguiamo Terry Lowson e Carl Ewart in trasferta a Miami Beach. Il secondo spin off della saga di Colla, il romanzo Godetevi la Corsa (2015), vede come protagonista Terry “Gas” Lowson.

Per la precisione, alcuni dei personaggi principali di Colla, come Rab Birrell, erano già apparsi in Traispotting. Per ritornare con Rab Birrell e Terry “Gas” Lawson, quest’ultimo nei panni di Terry la Macchina del Sesso, il pornoattore che recita nei film hardcore prodotti da Sick Boy, nel romanzo Porno. Per infine ripresentarsi oggi con Terry, Ewart, Billy e Rab in Morto che Cammina. Potrei continuare la lista (ma dovrei farmi un bel culo e rileggermi tutti i romanzi e i racconti di Welsh) delle partecipazioni e apparizioni di questi personaggi interscambiabili, come i supereroi della Marvel, da una saga all’altra (vedi Simon aka Sick Boy contattato telefonicamente da Gas Terry in Godetevi la Corsa). A volte ritornando da attori non protagonisti, altre da comparse oppure li sentiamo nominare in quel parlarsi addosso tipico dei drogati ai party o nei racconti alcolici, dove le malefatte dei propri amici teppisti diventano gesta mitologiche.

Per questi motivi, ma anche per sapere e conoscere come sono cambiate le vite (vizi, dipendenze e lavoro) dei nostri amici letterari e per capire le trasformazioni (urbane, dei consumi, e quelle criminali) avvenute a Edimburgo dai tempi di Porno, è fondamentale leggere, contrariamente a quello scrivono in rete, Godetevi la Corsa e L’Artista del Coltello, prima di affrontare la lettura di Morto che Cammina.

Irvine Welsh

Godetevi la Corsa segue le vicissitudini del taxista Terry Lowson. Gas Lowson si ritrova alle prese con la scomparsa di Jinty, una prostituta sua amica, in una Edimburgo invasa da artisti e turisti giunti in città per il Fringe Festival. In questa puntata Gas, oltre alle solite scopate e pippate, si cimenta nel gioco del golf. Di primo acchitto questa surreale trovata di un coatto malato di fica, abituato a cimentarsi con la mazza  più che con le mazze, che si da al golf può sembrare una improponibile trovata abortita dalla mente bollita di Welsh. Invece il bardo della working class di Edimburgo ha semplicemente ridato a Cesare quello ch’è di Cesare. Perché Leith è il luogo dove sono state trovate le tracce più antiche di un campo da golf. Un gioco che in origine apparteneva al popolo e non ai nobili. Il golf fu soggetto di un divieto di re Giacomo II del 1457 perché interferiva con lo sport più utile, praticato da aristocratici e cavalieri, del tiro con l’arco.

In L’Artista del Coltello ritroviamo Begbie, lo psicopatico gattone. Non ci crederete ma Franco è cambiato. Si è disintossicato dall’alcol, ha sconfitto la dislessia e la sua iper violenza sembra essersi dissolta. Tutto merito della nuova moglie Melaine, una bellissima e ricca ragazza americana che non avendo un cazzo da fare lavorava socialmente nelle prigioni del Regno Unito come insegnate d’arte. Grazie a questo corso Begbie scopre una passione e soprattutto un grande talento artistico. S’è trasferito in California a Santa Monica, dove vive in una villa con Melaine e le loro due bambine, e con il nome d’arte di Jim Francis è diventato un affermato e ricco scultore coccolato dai galleristi, di Los Angeles. Le sue opere, che riscuotono un grande successo tra il jet set cittadino e gli attori di Holliwood, sono delle statue di creta che ritraggono personaggi famosi sottoposti a orrende mutilazioni inferte dai coltelli dell’artista. Franco quando viene a sapere dell’uccisione di Sean, il figlio con cui non ha più rapporti da molti anni, ritorna a Edimburgo per il funerale. Begbie è veramente cambiato?

                            

 

 Morto che Cammina

Il romanzo Morto che cammina, che intreccia sempre più la saga dei gattoni di Leith a quella dei ragazzi di Stenhouse, inizia dalla scena finale, riletta da un altro punto di vista, di L’Artista del Coltello.

Se nello spinoff era Franco a vedere Mark Renton seduto dentro lo stesso aereo da lui preso:

Franco si avvicina e si allunga sopra il viaggiatore nervoso e avvinazzato, mentre l’altro, rendendosi conto di una presenza incombente, abbassa la rivista e alza lo sguardo, sgranando gli occhi per lo shock del riconoscimento, di trovarsi davanti il ragazzo dislessico al cui posto si era preso un castigo tanti anni prima, per solidarietà tra amici adolescenti. Frank Begbie si limita a controllare il respiro – dentro dal naso, fuori dalla bocca – mentre sorride e dice: «Ciao vecchio mio. Quanto tempo».

In questo secondo sequel è Rent Boy a smaltire la vista di Begbie sul suo stesso volo Londra-Los Angeles:

Poi il tipo tace di botto e sento che c’è qualcuno in piedi sopra di me. Abbasso il giornale e guardo su. Il mio primo pensiero è no. Il secondo è cazzoLui è li, nel corridoio, col braccio penzoloni, sciolto, in cima al sedile, sopra la testa del ciucco atterrito. Quegli occhi. Mi friggono le budella. Da farmi evaporare nel deserto della gola le parole che vorrei dire. Franco. Francis Begbie. Come cazzo…? I miei pensieri precipitano in un torrente di febbre: è ora.

L’incubo che tormenta il sonno di Renton si materializza: Franco. L’amico che aveva solato (in Trainspotting). Tradito!!! Il suo compagno di banco dislessico che lo difendeva dagli altri ragazzini. A scuola e in quartiere nessuno toccava i suoi amici, perché lo temevano. Begbie il teppista, il criminale, lo psicopatico.

L’incipit, fin dalla prima riga del romanzo, ci precipita dentro le paure, le angosce e le ansie che, da venticinque anni, albergano nella mente di Mark:

Un rivolo inquietante di sudore mi sgocciola per la schiena. Nervi scoperti: denti del cazzo che battono. Seduto come una merda in economy, incastrato tra un cagoso trippone e uno sborniato tessissimo. Posto in business non ce l’ho fatta ad averlo, e adesso sento petto e fiato costipati, butto giù un altro Ambien evitando lo sguardo del bevitore al mio fianco.”

Dai tempi del pacco di Londra una sola volta, per la precisione dieci anni dopo, s’erano rincontrati. E Renton s’era salvato dalla paga – dalle mazzate – per miracolo. Una macchina investe Begbie mentre lo stava inseguendo (in Porno).

Cosa succede dentro l’aereo? Begbie scanna l’infame Rent Boy? Franco abbraccia il vecchio amico? Non vi dico un cazzo. Leggete Morto che Cammina

Welsh anche questa volta, attraverso colpi di scena, trovate geniali e situazioni  al limite dell’impossibile, riesce a sorprendere anche i suoi vecchi fedeli lettori. Vi dico per attizzarvi che, oltre le abituali storie di droga, football, sesso e rave a cui l’autore ci ha abituato, i quattro amici si ritroveranno invischiati in un traffico di organi. E che Sick Boy si dovrà improvvisare chirurgo nel tentativo di salvare la vita a un amico in una sala operatoria illegale allestita dentro un edificio abbandonato a Berlino. Non vedete l’ora di sapere chi è il morto che cammina? Ma state pur certi che nella gang c’è sempre chi pensa: se toccano un gattone toccano tutti.

La scrittura, di Welsh non risente il peso degli anni, è ancora ostile come le strade dove s’è formata. Rapida e incisiva come la lama del coltello di Begbie.

  

                               

 

 

 

                                                  

                                                             

Mandato degli scrittori e limiti dell’antifascismo

 

 Nota al testo.

 

Il testo che proponiamo questo mese è apparso per la prima volta sul numero 17-18 dei «Quaderni Piacentini» (luglio-settembre 1964), e raccolto con sostanziali variazioni l’anno seguente in Verifica dei poteri. Non è quindi la versione più nota: ma d’altronde per Fortini una forma definitiva semplicemente non è contemplabile – basta dare un occhio alle continue ritraduzioni dell’Internazionale, portate avanti dal 1971 alla morte…

Non è contemplabile perché una «forma», anche letteraria (la tragedia, la ballata o il saggio) è testimonianza di un preciso modo di essere uomo – in questo caso il cittadino, sia esso borghese, del comune medievale o della polis. Un modo che ne esclude ogni altro. Diciamo quindi che, ora come allora, non è tanto che There is no Alternative, ma che l’uso di una forma rende in qualche modo invisibili altre possibilità di esseri umani: in questo, già forma di potere sulla vita. Se con “letteratura” intendiamo quel particolare tipo di comunicazione linguistica che esprime poeticamente e sinteticamente la verità – un contenuto che pure esige una forma – capiamo bene quanto questo ci riguardi ancora da una prospettiva rivoluzionaria.

È difficile oggi anche solo pensare a un modo sincero di appaiare nello stesso discorso letteratura e rivoluzione. Ma c’è stato un tempo in cui certe intensità andavano così captate: basta pensare a Majakovskij, o ai cinquant’anni di tentativi di integrazione tra poesia e movimento operaio. Certo, nel ’64 Majakovskij non c’era già più… Eppure, una letteratura rivoluzionaria è ancora pensabile per Fortini. Rivoluzionaria non perché si possa lottare con le armi della letteratura (oggi come allora, pensarlo è ingenuo o in malafede) ma perché la letteratura è il luogo migliore da cui osservare due fenomeni, due ormai fatali errori che percorrono la storia anche recente dei movimenti rivoluzionari.

Il primo è la convinzione che tra parola e prassi sia possibile una mediazione in chiave sovversiva: che possa insomma “esortare, confortare, destare eserciti”. Che tramite la sua critica, marxianamente, strappi i fiori che imbellettano le catene perché queste vengano riconosciute. Ma sappiamo ormai che quest’epoca non appartiene solo agli ostinati, bensì a un gesto che anticipa e oltrepassa ogni parola. Anzi: a un gesto che si compie nonostante la parola, ambiguamente brandita da ambo le parti a definirlo. Lo vediamo ovunque nel mondo accada davvero qualcosa, generando il panico tra i pennivendoli e gli analisti che ormai stentano visibilmente a ricondurre l’ignoto al noto. La parola, se ancora ha un valore, va dunque scissa dalla propria esistenza – di “militante”, di rivoluzionario, di essere vivente o come vogliate chiamarla. La scrittura diviene così forma di “militanza” spettrale (virgolette d’obbligo), testimonianza della lacerazione, indice puntato sulle tensioni, sui frammenti, sui nodi irrisolti, forse non risolvibili. È questa la profezia di Fortini per il nostro tempo – una scrittura che è già profezia, prefigurazione di ciò che c’è e ancora dimora non visibile. Purché lo divenga un giorno. È forse in questa profeticità rampicante della parola, che non parla di ma solo a partire da, la direzione verso cui andare nel dare forma a una scrittura rivoluzionaria oggi: nell’osservare, nel riconoscere una forma-di-vita dal suo di dentro. E, in questo, compito identico a quello di qualsiasi altro uomo. «Strappare i fiori» non è più un gesto che ci compete. Diane, note to self: farla finita con Marx.

Parlare-di significa venire-dopo, portare ordine laddove c’è disordine. Questo – ce lo ricorda Paul Valéry – è lo spirito del classicismo. Nessuna sorpresa se i classicisti di oggi leggono ancora il presente secondo griglie scolastiche, con un fare tra l’egemonico e l’apologetico. Fratellastri del fu intellettuale organico, funzione e strumento dello stalinismo contro ogni infiorescenza di autonomia della cultura. Un giorno qualcuno dovrà renderne conto.

Il secondo errore fatale è, appunto, continuare a credere che alla lotta – sia essa di o oltre la classe – corrisponda una lotta tra due culture: una «proprietaria», l’altra «subalterna». Bisogna invece riconoscere «la cultura» in toto, nelle sue diverse forme, come «cultura del capitalismo». E, riconoscerlo, per rifiutare questa proposta di essenza: ne vediamo adesso come qualche ora fa il gesto in Francia, a Hong-Kong, in Ecuador, a Haïti, in Egitto, in Guinea, in Libano, in Catalogna, nelle Honduras, in Cile – fugacemente, ambiguamente, confusamente: incessantemente. Lì, dove la qualunquità – che non è niente eppure esiste, che non ha «forma» ed è forma-di-vita – sceglie se stessa contro la verità neoliberale, la parzialità della sua condizione incomunicabile alla totalità del linguaggio dell’economia.

«A colui che s’è tirato in disparte e non vuole contare più per nessuno la sola cosa importante che può accadere è di mettersi di traverso sulla strada degli altri, e costringerli a fare i conti con lui. Questo è il senso ultimo della lotta di classe». Sono parole di Walter Benjamin: e se colui che si è fatto da parte ora è la cilena o il gilet jaune, non è tanto parlare di loro il punto – inseguire l’attualità dagli ultimi paesi insorti è cercare di forzare una porta d’ingresso dipinta sul presente – ma parlare piuttosto all’interno di quell’aria di rottura, dentro quell’atmosfera tesa e divisa. In questo ci aiutano i legami che stringiamo, le amicizie che facciamo, le situazioni in cui ci troviamo: essere questo silenzio. Captare le vibrazioni nell’aria. Ascoltare. Recuperare altre voci. Carpire il vuoto in questa confusione che si finge piena.

Questo è il senso più alto e cristallino del discorso di Fortini: fare come se il nostro partito esistesse laddove lo riconosciamo. Partito quindi – for lack of a better name – come strumento il cui inizio è in questa fine. Non l’idea capostipite della cultura d’Occidente, che comincia il suo dominio proprio annunciandola e praticandola nello spazio e nel tempo; non la fine contro cui si ribellano le nuove sensibilità ecologiste che popolano Extinction Rebellion o Fridays For Future – proteste per un altrove e un non-ancora in luogo del qui e ora in cui non sono. Compromesso per il dominio (incarnare la fine per mai finire) e dominio del compromesso (accettare questa fine purché non sia la fine) si contraddicono forse in eterno?

No. La fine entro cui noi iniziamo coincide con quel nostro fine che è sostanza di cose nemmeno più sperate. E maledetto sia chi orecchierà altrimenti il testamento di Montale, chi tenterà di prefigurare nel proprio partito la società, chi vorrà produrre a sua volta una soggettività. “Ognuno riconosce i suoi”: quanto diverso il senso di parole tanto simili. Qualunquità contro soggetto, apertura contro chiusura. E chi sono questi “suoi” che ognuno riconosce? Le solite identità entro cui ci si asserraglia? O forse gli esseri umani, come possono essere, trasfigurati, alla fine di ogni patria visibile? Quelli che, lungo il mappamondo, prendono coscienza, fanno uso cosciente della propria vita, e sono già nel comunismo, qui e ora?

 

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Mandato degli scrittori e limiti dell’antifascismo III. La fine del mandato sociale

di Franco Fortini

Quaderni Piacentini, 17-18, luglio-settembre 1964

1. Se la tendenza più evidente di questi anni è verso la coincidenza di industria e società, di capitale e società, è assurda ogni ipotesi di poter restituire allo scrittore lo stato sociale ereditato dal romanticismo che gli conferiva la voce della coscienza nazionale o lo dichiarava storico della vita privata. E anche se quella tendenza è solo evidente ma non determinante (se cioè questo discorso non tiene conto della classe antagonista) sembra altrettanto assurda ogni ipotesi di poter restituire allo scrittore lo stato sociale che il movimento operaio gli aveva voluto conferire a partire dalla formazione dei «fronti» antifascisti.
Dal fatto che nella nostra società la quasi totalità delle comunicazioni tradizionalmente demandate alla letteratura sia assorbita da specifiche discipline (psicologia, antropologia, sociologia ecc.) si possono trarre conseguenze molto diverse: «la morte dell’arte» intesa come fine di una certa idea dell’arte poetica; la «morte-e-trasfigurazione» attraverso la cosiddetta letteratura d’uso, quindi il recupero delle forme più degradate di comunicazione di massa; o la salvezza della «letterarietà» come costruzione di una pseudo-comunicazione. Se si aggiunge, tra l’altro, che la condizione sovietica dello scrittore, pur continuando la figura dello scrittore-funzionario, si evolve a quanto pare verso forme non troppo lontane da quelle occidentali, questo comunque sembra certo: che la letteratura di protesta, di denuncia, di rottura con la società ambiente è interamente integrata, non serve a nulla o serve solo ai padroni o agisce all’interno di una convenzione di un genere come si trattasse della tragedia in versi o della ballata; e soprattutto non ha né può avere alcun rapporto serio con gli organismi del movimento operaio (partiti, associazioni etc.). E questo, sia che la denuncia, la rottura eccetera avvengano in quello che si chiama di solito l’ordine dei «contenuti» sia che avvengano in quello delle «forme». È il grado di traducibilità dell’opera letteraria dall’ordine suo proprio o quello di conoscenza-per-la-prassi che è divenuto minimo. Finito il «mandato sociale» di cui ci aveva parlato Majakovskij, restano espressioni o sperimentazioni private oppure più o meno onorevoli «servizi» ideologici.

2. Per quanto è invece delle istituzioni letterarie (università, editoria, stampa critica ecc.) lo scrittore e il critico hanno un margine di azione abbastanza rilevante proprio perché si tratta di istituzioni, non di opere: tutti gli atteggiamenti che contribuiscono a mettere in crisi le istituzioni letterarie presenti sono, evidentemente, positivi. E al tempo stesso è possibile contribuire ad elaborare modelli (di scrittura critica, di linguaggio per l’informazione scritta, di organizzazione dell’indagine, di direzione culturale per le discipline letterarie) non concorrenziali con quelli esistenti; nella persuasione che la realtà rivoluzionaria è destinata a rendere irriconoscibili i più coraggiosi modelli.

3. (Nella atomizzazione veloce del nostro tessuto sociale è inopportuno affrettarsi ad identificare i nuclei di resistenza o le nuove ossificazioni. C’è una colpa che ci riconosciamo: di non aver disperato abbastanza, di esserci sempre fatti trascinare da miserabili augurii, quando sarebbe stato vero realismo darsi per vinti, non resistere al male, adottare i modi della futilità e del sarcasmo, testimoniare così d’una persuasione ragionata più durevole di qualche decina d’anni. Oggi la separazione o clandestinità ci viene imposta. Di tanto in tanto, in una conversazione o in una lettura — conversazione o lettura di coetanei, beninteso, non di passati o di giovani — ci coglie la sensazione di essere «fuori», non nel senso mondano o della attualità, ma «fuori della realtà». Fosse vero).

4. Perché la duplicità? Perché suggerire di giustapporre una politica gesuita — spregiudicata, concreta, pronta ad ogni appiglio — e un’etica giansenista? Perché un secolo e mezzo fa, due abitavano, ah, nel petto della borghesia trionfante, quella «civile» e quella «religiosa», quella «pubblica» e quella «privata»; e la rivoluzione marxista si proponeva, risolvendo la scissione reale delle classi, di restituire, come si diceva, l’uomo all’uomo. Ma è accaduto che l’evoluzione del capitalismo e dello stesso socialismo abbia prodigiosamente generalizzato quel che nello scorso secolo era, insomma, fenomeno di classe relativamente ristretto, e cioè quel superamento ipocrita della duplicità, quella apparente unità razionalizzata che la letteratura ed il costume identificarono piuttosto facilmente come il «borghese», lo «spirito vittoriano» o simili categorie. Lo ha generalizzato proprio con una ideologizzazione apparentemente opposta, proprio predicando le insanabili compresenze di conscio e di inconscio, di razionale e di irrazionale, in nome della alienazione, della incomunicabilità eccetera. Scomparsa la vecchia «religione» domestica o privata in conflitto con la «laicità» pubblica del cittadino borghese, la omogeneizzazione dell’uomo con se stesso e del borghese col salariato è proceduta con moto uniforme. Si è passati dalla oppressione reale mascherata dalla ideologia, cioè dalla sovrastruttura «liberale», ad una oppressione nella quale il ruolo di quella sovrastruttura è diventato, più che rilevante, decisivo. È la sovrastruttura ideologica ad aver celebrato le maggiori vittorie, nel nostro tempo: l’eguaglianza nella falsità, l’anestesia nei confronti del reale, la totale irrilevanza di qualsiasi destino. Al paragone, i campi di sterminio sembrano, perché bestiali, ancora «umani».
A questo punto lo scrittore che nell’esercizio della propria attività e nella propria riflessione intellettuale abbia compreso di essere la proiezione, il riflesso, della integrazione apparente, della apparente umanizzazione del salariato e della sua reale (e sempre più rimossa) scissione, scissione appunto fra l’integrazione materiale e spirituale all’universo borghese e altre possibilità dell’uomo che quell’universo borghese ha rese pressoché invisibili; quello scrittore può comprendere in che cosa egli sia diverso dagli autori del cinquantennio che era «impegnato» a integrarsi con le forze politiche rivoluzionarie: per coloro, e anche per i loro padri, il tema fu di rendere dolorosa e intollerabile la scissione visibile tra cittadini borghesi e cittadini operai, fra chi «era» e chi non «era». Oggi la lacerazione è fra i limiti e le possibilità dell’uomo, ma è una lacerazione coperta di fiori, divenuta invisibile nelle sue ragioni di classe o superabile per via tecnologico-scientifica ma perciò tanto più efferata e omicida. Allora lo scrittore sa che il gesto di «strappare i fiori», per riprendere una immagine del giovane Marx, non gli compete più; che la mediazione fra lo scritto e la prassi si è complicata al punto da diventare inafferrabile; che dunque egli deve accettare la condizione spettrale del proprio lavoro, cioè scissione fra questo e la propria esistenza di militante. Come dicono accada talora per i corpi celesti che tramontano, l’immagine, che l’opera è, dimora visibile quando la sfera è già scesa sotto l’orizzonte. Di quella scissione anzi egli deve diventare, nella vita quotidiana, un esempio, vivendone i rischi, che sono di inclinazione irrazionale o pseudoreligiosi. Ma in questo, è chiaro, il suo compito non si distingue in nulla da quello di qualsiasi altro uomo.

5. Spero si sia notato che parlo di scrittori, non di intellettuali. Per risentimento verso quel che taluni gruppi vantavano privilegio si volle, all’uscir dalla guerra, non distinguere più fra scrittore ossia poeta e altre categorie e attività intellettuali. Per umiltà e rabbia verso la mancanza d’una figura riconoscibile e socialmente valutabile abbiamo — con tutta la «sinistra» italiana di allora — parlato di «cultura», di «politica e cultura» e di «intellettuali». Sappiamo ora che questa categoria fu uno strumento stalinista e che oggi è proprio il neoscientismo capitalistico a negare vera distinzione fra il «fare dello scrittore» e il «fare» di altre «professioni» intellettuali. Qui invece va rivendicata la specificità dello scrivere, del far poesia, dramma, scrittura insomma, in quanto partecipe di una pretesa o presunzione o aspirazione, insomma di un ordine di valori, che non si chiude in una «funzione».

6. Il mandato sociale dello scrittore non può essere quello di esorcizzare l’irrazionale, di essere colui che è separato ma che si integra proprio grazie alla sua separazione. Ossia: è stato questo, è ancora questo, ma oggi affermarlo equivale a ripetere una falsa, non dialettica antitesi fra razionale e irrazionale. Credo che si debba invece assumere fino in fondo la nozione di letteratura quale si è venuta sviluppando nelle varie tendenze del formalismo (critica semantica, strutturalista ecc.), cioè della letteratura come impotenza assoluta ad intervenire direttamente nella trasformazione del reale, nel suo essere attività integrativa e mai riposta o — come vuole R. Barthes — senso sospeso indefinitivamente decifrabile. Ma assumerla fino in fondo non significa soltanto riconoscere che la formalizzazione linguistica, ossia l’uso letterario della lingua, la separazione del linguaggio dalla prassi, l’esercizio della “natura significante e, a un tempo, decettiva, del linguaggio letterario”, è possibile e pratica quotidiana di chiunque nell’esercizio del proprio linguaggio; ma altresì che quella formalizzazione linguistica, quella organizzazione di una menzogna ambigua per dire una verità ambigua, è similitudine o metafora di una parte dell’uomo e degli uomini. Coatta all’impiego pratico della propria vita, al “principio di prestazione”, al lavoro immediatamente utile, la classe operaia non trova davvero la sua emancipazione (H. Marcuse l’ha veduto benissimo) nel giustapporre tempo libero a tempo di lavoro, ma nella capacità di acquisire nella formalizzazione della propria esistenza che ne renda chiara, quotidiana, l’infinita ricchezza di significati, l’inesauribilità di prospettive e, a un tempo, la sua radicale insufficienza, inessenzialità, irrilevanza, la sua “passione inutile”. Nella misura in cui la classe rivoluzionaria è quindi in condizione (è anzi rivoluzionaria in quanto sia in condizione) di rifiutare le “proposte di essenza” che le vengono dalla cultura del capitalismo, cioè dalla cultura; nella misura in cui sceglie e stessa contro “la verità”, scegliendo quindi la parzialità contro l’universalità, e dunque quel che essa è, classe della prestazione e del bisogno, non quello che potrebbe essere, respingendo insomma utopia e prefigurazione; nella misura in cui è rivoluzionaria e non riformista, materialista e non spiritualista — in quella misura lo scrittore non ha nulla da dirle fuori di quella sua verità truccata e impraticabile. E se mandati da quello gli vengono, non posso essere che falsi, generati da fasi interlocutorie della lotta, da inferiori livelli di sviluppo per entro la classe, veri e propri appelli dell’avversario.
Ma al tempo stesso, quanto più è chiara la coscienza di questa fine, della fine di una qualsiasi patria visibile, di ogni «calore umano»; e di dover ormai solo Das Leere Lerner, Leeres lehren, imparare il vuoto, insegnare il vuoto, come dice Faust, ogni senso di vita, ogni ragione biografica non potrà non essere — per lo scrittore-persona che qui ci occupa — se non nell’ordine del Comunismo, nei conflitti quotidiani dove il Comunismo si illumina o oscura. Sa che la sua voce non può né deve «destare eserciti», né confortare, né illuminare; e che neppure può sperare di avere altro compito civico apparente più vicino alla sua attività intima e assoluta fuor di quello che per un Gottfried Keller consisteva nel redigere cantate patriottiche per le scolaresche di Zurigo o, per il Primo Agosto, discorsi celebrativi del Giuramento del Grütli (1291); degnissimo compito, non diverso nella sostanza da quello di poeti che clandestini incitarono alla resistenza nell’ultima guerra o vi perdettero la vita; né disgiunto necessariamente dalla nobiltà o dalla bellezza. Proprio per questo, nonché avvicinare vita e opera dovrà, fin dove almeno gli giunge lo sguardo, disgiungerle; le forze interiori cui fa appello per poter compiere la propria opera non gli perdoneranno ogni indebito trasferimento di privilegi e di precedenze dall’opera alla vita. Se questa può pretendere alla dedizione all’impegno, quella non può nutrirsi che di rinunzia; anzi la sua gioia, la gioia manifesta nell’opera, la sua vitalità sarà, quando sia, della specie mozartiana, che atterrisce.

7. Al termine di questo discorso sta un qui-e-ora, nel nostro paese, nella condizione della nostra «sinistra», cioè di quello che si è convenuto chiamare il «movimento operaio» (organizzazioni, partiti) per distinguerlo dall’obiettivo comportamento della classe. Nei confronti del «movimento» quale esso è, la letteratura e la poesia non hanno nulla, nel senso rigoroso della parola, da comunicare né da ascoltare perché i rapporti fra gli episodi della lotta di classe e politica e la coscienza letteraria e poetica non possono più (se non per vizio o errore) tornare a ripercorrere le grandezze e le miserie di un mezzo secolo di rapporti fra i partiti comunisti e la poesia. Mentre l’autore, in quanto sede temporanea e fisica, vaso di elezione o di perdita, dell’opera, ha tutto da comunicare e da dire, prima e dopo il momento della scrittura.

8. Se è vero quanto detto sopra — che l’uso letterario della lingua è analogo a quell’uso cosciente della vita che è il fine (e la fine) del Comunismo — allora è possibile, seppure con molta prudenza, suggerire ai noi stessi e a quelli che più ci sono vicini una dedica o intenzione: di voler formare nell’opera letteraria o poetica un equivalente metaforico, un homunculus, di quella forma intellettuale e morale che tanto più la classe tende a darsi ed a creare universalmente quanto più in apparenza se ne allontana nella lotta, orgogliosa delle piaghe lasciate dalle sue catene.
Ma lo strumento della classe è, e non sapremmo come diversamente chiamarlo, il Partito. Anche se Roma non è più Roma, se il partito non è più il Partito, se tra classe e movimento operaio sembra esserci solo una rispondenza distorta, non si tratta allora, il Partito, di crearlo né di riformarlo ma semmai di riconoscerlo ove si venga facendo. Il tema non è prefigurare nel partito la società. In questo, nell’anticipare verso il partito risposte che avrebbero dovuto alla società, sono falliti gli scrittori del comunismo di ieri. Il tema è di prefigurare nella società il partito. Allora l’unico consiglio di speranza o prudenza che può essere formulato è quello di operare (e anche di scrivere: ma come intenzione, non necessariamente come atto) come se esistesse intero quel corpo che ancora chiamiamo Partito, come chiedesse quel che non chiede nemmeno più, ma con la sua sola presenza non con i suoi eventuali funzionari; come se esso occupasse davvero il suo luogo, che è tra l’individuo e la classe. Così lavorare — dunque con una serie di implicazioni pratiche che non è il caso di svolgere qui — significa sfuggire all’errore che è stato del passato, di far del partito l’anticipo della società futura o il termine del potere di quella uscita da una rivoluzione; significa guarire dalla illusione di poter vedere accolta, nel Partito, la funzione poetica; la quale è di costruire «figure» di quel che è il fine medesimo del Partito ma che, così annunciandone la fine, non può non essere recepito e combattuto come una profezia nemica. Significa contribuire realmente, il Partito, a farlo esistere.

LOL – La police est en bas. Su Le Ravissement de Lol V. Stein

di Paolo Godani

Mais cela se songe seulement

C’est pourquoi je me deux

(G. Apollinaire, Il me revient quelquefois)

Che si dica di scrivere per non impazzire non è un vezzo romantico. Non c’è altra ragione che questa, se per non impazzire significa per non portare da soli il peso dell’esistenza, per non essere ridotti alla desolazione, alla designazione pura e semplice del proprio nome. Si scrive per divenire tutti, come nella rivolta. O almeno due, come nell’amore.

Due? Due chi? Il caso dell’amore è ben complicato. Non è solo che in due si forma una coppia. Non sono eccezioni le coppie composte da due perfettamente soli. Talvolta, semmai, l’amore duplica entrambi, ognuno presentando all’altro l’abito che solo l’altro gli consente di indossare. Il tu ed io dell’amore sono sempre un altro io e un altro tu, rispetto a quelli che erano prima dell’incontro. E non perché l’uno e l’altro siano cambiati nel frattempo, ma perché sono nati nel momento stesso dell’amore. E da allora hanno iniziato a vivere un’esistenza parallela, accanto a me e a te. Non siamo tu ed io, sono loro che si amano.

La fine dell’amore sta lì a testimoniarlo: sono ancora loro a dissolversi, non tu, né io, di nuovo esposti alla possibilità di impazzire. Sono dunque solo immagini quei due? Solo invenzioni, proiezioni fantastiche? Lo sono, certo, come fantasmatici sono il tempo e il luogo della rivolta e della scrittura. Fantasmi talmente reali che senza di loro la follia ci attende di nuovo al varco, sostanze aeree come l’ossigeno che non ci fa soffocare.

Questi fantasmi e la follia della loro assenza, la scrittura, l’amore, la rivolta sono l’aria che si respira nel Ravissement de Lol V. Stein di Marguerite Duras.

Lol, diciannove anni, e Michael, venticinque, sono fidanzati da qualche mese e tra qualche mese, in autunno, è previsto che si sposino. Finita la scuola a S. Tahla, Lol è in vacanza da Micheal a T. Beach, dove ogni anno al Casinò municipale si tiene il gran ballo d’estate. Micheal Richardson, Lol Valérie Stein e la sua amica Tatiana Karl si trovano nella grande sala, quando vedono entrare due donne, Anne-Marie Stretter e sua madre. Bisogna che la inviti a ballare: l’amore di Micheal per la ragazza magra, vestita d’un abito nero, è imperativo, immediato, di quelli che non lasciano scelta. Lol osserva l’incontro, il primo ballo e i successivi sino a notte fonda, da dietro le piante del bar, in compagnia dell’amica di sempre.

Non sembra soffrire alcun tradimento: inoltrandosi nella notte, per Lol sembravano rarefarsi progressivamente le possibilità di soffrire, sembrava che la sofferenza non avesse trovato la strada per infilarsi in lei. Anzi, riesce a sorridere a Micheal che le chiede aiuto, che ha bisogno del suo assenso. Il sorriso di Lol è un segno d’eternità e lo sguardo con cui osserva l’evento è l’unico vero rapimento di Lol V. Stein. Ma la sua estasi è umiliata in un istante, quando la madre, facendo il suo ingresso nella sala, ingiuria i due nuovi amanti e grida loro che cos’abbiano fatto alla sua bambina. Lol grida allora a sua volta, delira mentre la madre cerca di portarsela via, e cade infine a terra svenuta. A casa, per molte settimane non uscirà più dalla sua stanza.

Questa prima scena del romanzo di Marguerite Duras indica con precisione assoluta in che cosa consista la crisi o la malattia di Lol: nel non essere stata all’altezza della sua estasi, nell’essere ripiombata nella vecchia algebra delle pene d’amore, dopo aver gustato la felicità folle di partecipare alla vista di un amore nascente. Lol V. Stein crolla nel momento in cui viene rapita, sottratta al suo rapimento sublime, trascinata a terra dalla mediocrità del buon senso (quello di una madre la cui morte, negli anni seguenti, l’avrebbe lasciata senza una lacrima). Dopo la notte del ballo, Lol non soffre di una passeggera inferiorità agli occhi di se stessa per il fatto di essere stata abbandonata, ma al contrario soffre per essere stata di nuovo inchiodata a sé, a quel nome che ora pronunciava con rabbia. Non parlava ormai se non per dire quanto fosse fastidioso e estenuante, così estenuante essere Lol V. Stein.

In una conversazione con Pierre Dumayet, registrata per il programma Lectures pour tous e andata in onda alla televisione francese il 15 aprile 1964, un mese dopo la pubblicazione del romanzo, Duras spiega all’incredulo intervistatore che sì, essere come Lol è certamente desiderabile. E che il suo non è un romanzo dell’indifferenza, ma della “dé-personne” o dell’impersonalità.

L’esperienza di Lol non è quella di un dolore che, per essere sopportato, esige lo sdoppiamento del soggetto, come se Lol, lacerata dall’esperienza del tradimento, si rifugiasse, salva, in un sosia che la osserva da lontano. In realtà, dietro le piante della sala da ballo di T. Beach, Lol scopre che è possibile vivere senza essere il soggetto della propria vita. Ma la sua non è che un’esperienza intravista, incompiuta. Lol n’est encore Dieu ni personne si potrebbe parafrasare con Lol non è più una persona, non è più nessuno, ma non è ancora divenuta Dio. Ha ragione Tatiana Karl a credere che la “malattia” dell’amica fosse già là, ancora prima del ballo, se è vero che Lol, fin da ragazza, dava l’impressione di portare su di sé, con una noia tranquilla, una persona che doveva indossare, ma di cui si dimenticava appena se ne dava l’occasione. Carina, simpatica, beffarda, raffinata, a scuola Lol era desiderata da tutti, benché scivolasse via dalle mani come l’acqua, benché di fronte a chiunque una parte di lei fosse sempre, fin dal primo momento, in fuga lontano. Già allora mancava qualcosa a Lol per esserci – dice [Tatiana].

Questo qualcosa che manca a Lol, tuttavia, è precisamente ciò che fa la sua gloria. Gloria di dolcezza che le consente di vedere ciò che accade senza patirlo, e che viceversa le permette di non soffrire, proprio perché è in grado di vedere ciò che accade. Di fronte all’incontro di Micheal e Anne-Marie, Lol spiava l’evento, covava la sua immensità, la precisione del congegno a orologeria. Se fosse stata l’agente non solo della sua venuta, ma anche del suo successo, Lol non sarebbe stata più affascinata di così. E davvero Lol è parte attiva di quell’evento. E lo è proprio perché, non essendo colpita e trascinata dalla passione, ha la capacità di vederne e sentirne lo splendore. È solo quando viene costretta a recitare la parte dell’umiliata, a contemplare la propria singolare impotenza, che inizia a subirlo.

Come fare per ritrovare quell’istante, per ritornare in quello stato di beatitudine? La nonchalance con cui Lol si sposa, ha i suoi tre figli e gestisce con piglio maniacale l’ordine domestico è sufficiente forse a tenerla a distanza da sé, ma non a riprodurre la gioia di quella visione estatica. Camminare sino allo sfinimento per i viali della città, cartografare con lo sguardo ogni strada e ogni angolo è già forse il segno che l’atmosfera attorno a lei si sta trasformando: la città diviene mappa e paesaggio quando le sue vie, perdendo la loro funzione ordinaria, diventano puri oggetti per lo sguardo. Ma non basta. Bisogna trovare il modo di ripetere l’avvenimento, di ricrearne le condizioni per provare, ancora una volta, a realizzarne la parte migliore. E per verificare forse che anche il suo rovescio atroce è ancora là, in agguato.

Dalla finestra della sua casa, Lol vede passare una coppia. La donna sembra ricordarle qualcuno o qualcosa. È allora che inizia le sue camminate per la città. L’uomo torna a incontrarlo per caso all’uscita di un cinema. Lo segue sino a quell’Hôtel des Bois che lei stessa aveva frequentato dieci anni prima con Michael. Il retro dell’Hôtel ha finestre che si aprono su un campo di segale in ombra al tramonto. Lol vi si inoltra. È lì che attenderà. L’oscurità ritaglia la luce di una finestra. Nel suo quadro appare Jacques Hold, l’uomo del cinema, che attende qualcuno. Di lì a poco una donna, nuda sotto i capelli neri, farà la sua comparsa: Tatiana Karl.

È con Jacques Hold, che Lol vorrà tornare alla sala di T. Beach. Sarà lui a raccontare, a inventare l’intera storia. Nella sala del Casinò, Lol non vedrà niente, non ritroverà il ricordo di quella sera. Ma ne troverà lo spirito, e con esso la causa della crisi.

Eccoci dunque a T. Beach, Lol V. Stein ed io. Mangiamo. Altre sequenze avrebbero potuto prodursi, altre rivoluzioni, con altra gente al nostro posto, con altri nomi, avrebbero potuto darsi altre durate, più ampie o più brevi, altre storie di oblio, di caduta verticale nell’oblio, di accessi folgoranti ad altre memorie, altre lunghe notti, di amore senza fine. È il sogno di Lol, questo a cui Jacques Hold dà voce, è la visione di T. Beach. Non il semplice fantasticare di altre possibili storie al di là dell’unica realmente accaduta, ma la percezione della realtà di tutte queste storie. Vivere tutti gli eventi in uno solo, elevare quell’unico avvenimento, accaduto a noi soltanto, sino al punto in cui li comprenda tutti e in tutti si dissolva. Lol sogna un altro tempo in cui la stessa cosa che sta per prodursi si produrrebbe differentemente. Altrimenti. Mille volte. Dovunque. Altrove. Tra altri, migliaia che, come noi, sognano questo tempo, fatalmente. L’incantesimo di T. Beach non si ripete. Più chiaramente, tuttavia, si svela il senso della crisi.

Già in un momento precedente, quando Lol torna per la prima volta a parlare di T. Beach con Tatiana, se ne esce all’improvviso con questa domanda: La polizia, perché è venuta? Tatiana non ricorda, anzi sì: tua madre ne ha parlato, ma non è venuta la polizia. Lol risponde: Mi sembrava, invece. E in effetti la polizia sarà di nuovo là, nel mezzo della crisi. La police est en bas quando Lol, come chiunque, viene inchiodata al proprio corpo inerme e al proprio nome, quando l’evento torna a ficcarsi come una spina nella sua carne nuda. Lol non avrebbe più via di scampo, se Jacques Hold non fosse lì, ormai arreso, contagiato dal sogno salutare di lei. Lui stesso senza più nome. Nella crisi lei ha insultato, supplicato, implorato che la si riprendesse e che insieme la si lasciasse andare, braccata, ha cercato di fuggire dalla camera, dal letto, dove è tornata per farsi catturare, sapientemente, e non c’è più stata differenza tra lei e Tatiana Karl, salvo per gli occhi privi di rimorsi, per il modo con cui lei designava se stessa […] e per i nomi con cui si chiamava: Tatiana Karl e Lol V. Stein.

La crisi, scatenata dal non essere più che se stessa di fronte a Jacques Hold, si placa solo quando Lol ottiene di poter essere almeno due persone. Solo dopo, sulla strada del ritorno a S. Tahla, Jacques Hold insisterà perché lei dica qualcosa di Michael Richardson. Quando la crisi sarà già rientrata. Quella stessa sera Jacques Hold sarà con Tatiana Karl all’Hôtel des Bois, con Lol affaticata già distesa tra la segale.

È necessario che la scrittura ci lasci infine su questo campo, lontano da noi stessi. Dove la polizia non ha giurisdizione. Perché la scrittura, come l’amore, come la rivolta, sublima la nostra vita, la irrealizza, sottraendola al nostro possesso, e la realizza sulla carta come una vita comune. Su questo campo di segale dove il dolore di Lol è divenuto pietra e paesaggio la sua vita.

Distopie reali

 
di Luigi Narni Mancinelli

In che stato versa il genere distopico nelle opere della letteratura, nel cinema e nella televisione? La distopia descrive una società immaginaria, spesso ambientata nel futuro, nella quale le tendenze sociali, politiche e tecnologiche che oggi osserviamo nel presente sono portate agli estremi più negativi e paradossali: questa focalizzazione consente in ultima istanza un racconto critico della realtà in cui viviamo. Da più parti, in vari commenti critici, si parla di una recente “fine della distopia” e si sottolinea come il genere distopico sia stato sovrastato dall’accelerazione della realtà politica e sociale: se una distopia scritta negli anni cinquanta del secolo scorso aveva bisogno di qualche decennio per assorbire i contenuti più estremi prima di vederli poi girare tranquillamente nelle notizie di cronaca, adesso sembra che i tempi di congiungimento tra reale e irreale si siano di gran lunga accorciati, in modo che la distopia più immaginifica sia visibile solo dopo pochi anni dal suo concepimento artistico e letterario. Se leggiamo il bellissimo libro di James Ballard “Kingdom Come”, tradotto in italia “Regno a venire” per Feltrinelli nel 2009, vediamo come l’immagine di un’Inghilterra distopica popolata da pervasivi centri commerciali aperti 24 ore su 24, luoghi che hanno fagocitato le istituzioni democratiche tradizionali fino a sostituirne il loro ruolo e il loro significato nella struttura sociale, sia sempre più sovrapponibile al contenuto quotidiano di qualsiasi tabloid.

 
«Le chiese sono vuote e la monarchia è naufragata schiantandosi contro la sua stessa vanità. La politica è un caos e la democrazia è soltanto un servizio pubblico come il gas o la luce. Non c’è quasi nessuno che abbia un briciolo di senso civico. È il consumismo a darci la misura dei nostri valori. Il consumismo è sincero e ci insegna che ogni merce ha un codice a barre. Il grande sogno dell’Illuminismo, cioè che la ragione e l’egoismo razionale un giorno avrebbero trionfato, ha portato direttamente al consumismo dei nostri giorni» [James Graham Ballard, Regno a venire, Feltrinelli, 2009, p.110].
Un altro esempio ci viene dalla trasposizione televisiva del 2017 del romanzo “The handmaid’s tale”, opera dell’autrice canadese Margaret Atwood nel 1985. Siamo in un futuro decisamente tenebroso, gli Stati Uniti d’America si sono trasformati in una dittatura fondamentalista religiosa e hanno cambiato nome in Gilead: nella nuova società si seguono i dettami più estremisti e fanatici presi alla lettera dal Vecchio Testamento, c’è un controllo militare fortissimo, gli oppositori politici vengono impiccati ed esposti per le strade, ma soprattutto c’è un carattere fortemente misogino e repressivo nei confronti delle donne. Pochissime persone, infatti, in seguito alle devastazioni ambientali, all’inquinamento e alle malattie precedenti il cambio di regime, sono rimaste fertili e la popolazione ormai si riduce sempre di più: per questo motivo le ultime donne che possono avere dei bambini vengono schiavizzate e affidate, come “ancelle”, alle famiglie potenti di Gilead. Anche la moglie del leader della nazione, il “Comandante”, ha la sua ancella schiava che deve partorire al suo posto e donarle un figlio. La figura della moglie del comandante è estremamente significativa, una donna impegnata politicamente con gli insorti ma con un passato turbolento nel quale esprimeva il suo protagonismo, poi sacrificato sull’altare della nuova realpolitik misogina: un riferimento piuttosto scoperto alla parabola di alcune intellettuali ex femministe militanti che hanno sposato oggi le teorie più reazionarie, spesso ispirate ad un ritorno al cristianesimo più retrogrado e fondamentalista. Quanto è diversa la realtà immaginata nel 1985 dalla Atwood rispetto all’odierna America di Trump e quanto sono possibili già domani gli scenari allucinati di un paese che sacrifica i contenuti dell’illuminismo borghese pur di rispondere mobilitando le masse alla crisi del capitalismo? Se guardiamo al successo anche in casa nostra di teorie e gruppi politici che stanno slittando dall’anticapitalismo di sinistra ad una sua versione retrograda da “socialismo conservatore” possiamo esaminare da vicino la progressione della realtà verso la distopia de “Il racconto dell’ancella”.

 
Un altro elemento forte del genere distopico è sempre stato quello di focalizzare le ibridazioni tra la specie umana e le tecnologie informatiche, immaginando un sempre maggiore asservimento degli uomini al dominio dei software e degli hardware innestati come cyborg nelle carni umane. Alcune raffigurazioni delle distopie più fortunate nel panorama televisivo e del web odierno ci raccontano un possibile e prossimo venturo riassorbimento della finzione con la realtà. Nella puntata speciale uscita il natale 2014 intitolata “White Christmas” della serie tv “Black Mirror” si racconta di un uso sempre più fisicamente invasivo di internet: con un apposito dispositivo chiamato “Z-Eye” il web diventa tutt’uno con il piano reale e relazionale delle persone, proiettando così anche alcuni aspetti tipici della vita dei social network. Matt, il protagonista della puntata, viene bloccato dalla moglie dopo che questa ha scoperto le attività clandestine del marito: dopo il blocco effettuato tramite lo Z-Eye, la moglie di Matt vedrà solo una sagoma bianca che è impossibilitata ad interagire. Questa trasposizione da fiction degli effetti dei blocchi sui social network se da un lato richiama ad una situazione già presente nella realtà per l’estensione dell’ecosistema dei social nelle vite di ciascuno già oggi decisamente pervasiva e reale, dall’altro lato ipotizza gli effetti dell’inserimento del software nel corpo umano: anche qui è molto facile prevedere come lo sviluppo tecnologico sia già in marcia forzata verso il raggiungimento di questo ulteriore obiettivo, basti pensare agli occhiali-smartphone di Samsung, ai progetti avveniristici di Google così ben finanziati dai ricavi esentasse del suo dominio globale per farsi un’idea della corsa al prossimo riassorbimento nella realtà di questo immaginario.
Forse, per allontanarci dall’avvenire della coincidenza, dovremmo rivolgerci a uno dei padri nobili della fantascienza distopica del Novecento, ovvero lo scrittore americano Philip K. Dick, le cui opere letterarie sono state praticamente saccheggiate dal cinema a partire da “Blade Runner”, trasposizione cinematografica del testo “Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”. Nella sua immensa produzione Dick ha creato una narrazione critica attraverso i suoi romanzi di fantascienza sia del benessere del sogno americano del secondo dopoguerra che degli anni della controcultura e dell’uso di droghe nel periodo della contestazione che ruota intorno al 1968. Nello straordinario romanzo “Le tre stimmate di Palmer Eldritch”, (1965) compare una singolare ed ambigua raffigurazione della stessa divinità: Dick, soprattutto negli ultimi anni della sua vita, segnati da sofferenze e crisi mistiche, si è spesso interrogato sul rapporto col divino, mettendolo in correlazione ad una visione critica del potere e della società americana. La trama del romanzo affronta la rivalità emersa tra due spacciatori di droga e commercianti piuttosto singolari, Leo Bulero e Palmer Eldritch: il primo vende ai coloni terrestri emigrati su Marte dei giocattoli in miniatura nei quali collocare la bambola Perky Pat. Unita all’assunzione di una droga chiamata Can-D, i coloni possono immaginare molto realisticamente (fin troppo) di essere di nuovo sulla Terra a vivere una vita felice e di essere proprio come le belle bambole simili alla coppia Barbie-Ken dell’american dream del boom post bellico occidentale. Il concorrente di Bulero è appunto Palmer Eldritch, un mostro con occhi artificiali ed una mano sostituita con una protesi metallica e denti d’acciaio inox. Eldritch è uno spregiudicato spacciatore e di seguito ad un viaggio nello spazio mette sul mercato una nuova droga, il Chew-Z, che darà ai coloni esperienze di vita molto più vivide e realistiche di quelle create dal Can-D. Il Chew Z spacciato da Palmer Eldritch comincerà a far saltare la sottile linea divisoria tra realtà e finzione fornita dalle droghe precedenti, per cui gli assuntori si troveranno catapultati in mondi differenti nei quali a comandare è questo Dio cattivo, lo stesso mostro-cyborg Palmer Eldritch:
«‘Che roba è?’ chiese Eldritch. ‘Una Bibbia di re Giacomo. Ho pensato che poteva servire a proteggermi’. ‘Non qui’ disse Eldritch. ‘Questo è il mio dominio’. Fece un gesto in direzione della Bibbia e quella sparì. ‘Però potresti averne uno tuo, di dominio, e riempirlo di bibbie. E questo può farlo chiunque. Non appena la nostra attività sarà avviata. Avremo dei plastici, naturalmente, ma succederà più tardi, quando partiranno le attività sulla Terra. E comunque è una mera formalità, un rituale per facilitare la transizione. Il Can-D e il Chew-Z verranno messi in commercio sulla stessa base, in aperta concorrenza; non pretenderemo che il Chew-Z faccia niente che il vostro prodotto non faccia già. Non vogliamo far scappare la gente; la religione è diventata un argomento delicato. Sarà solo dopo averlo provato qualche volta che si renderanno conto dei suoi diversi aspetti; il tempo che non passa e l’altro, forse quello più vitale. Che non si tratta di una fantasia, che entrano veramente in un nuovo universo»[P.K.Dick, Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Fanucci, Roma, 2003, pag.114].
Il mostro-divino Palmer Eldritch ci parla della paura che emerge nel rapporto tra gli uomini e le sostanze stupefacenti e tra gli uomini ed il commercio. Se la droga è il bene scambiabile da cui trarre profitto per eccellenza nel “mercato libero” perché crea dipendenza e quindi riproduce i propri consumatori, allora nel cambiamento di percezione che innerva la società queste caratteristiche di devozione alle sostanze psicotrope potranno manifestarsi anche nel volto sfigurato di Dio, un volto reso mostruoso dal commercio più che dalla droga stessa: una distopia alquanto realistica se proiettiamo le mostruosità del capitalismo in un futuro remoto, un futuro nel quale il genio di Philip K. Dick osserva il volto malvagio di Dio.

Con Kafka (2)

A che serve la letteratura.

Su cosa si fonda una comunità? Sulla condivisione? Sulla menzogna?

Una comunità di mascalzoni
«C’era una volta una compagnia di mascalzoni», scrive Kafka in un piccolo racconto del 1917, «ossia non erano mascalzoni, bensì persone normali, nella media. Si sostenevano sempre a vicenda. Se per esempio uno di loro aveva fatto una mascalzonata (…) essi esaminavano il caso, lo giudicavano, impartivano penitenze, perdonavano, e così via (…) «Cosa? Perché ti preoccupi? Hai fatto solamente ciò che è scontato» (…) anche dopo la loro morte non sciolsero la compagnia e salirono al cielo in girotondo…».
Legame tra “l’ordinario”, “lo scontato” e la “mascalzonaggine”. E una buona, molto buona, coscienza. Fa pensare a quello che Hannah Arendt svilupperà poi intorno alla «banalità del male» in Eichmann a Gerusalemme, dove parla di Eichmann come di un «clown». E a un altro breve racconto del 1920 intitolato Vita in comune in cui Kafka fa il ritratto di cinque amici: «Siamo cinque amici, una volta uscimmo da una casa l’uno dopo l’altro… La gente si accorse di noi e indicandoci diceva: i cinque sono usciti poco fa da questa casa. Da allora viviamo insieme, sarebbe una vita pacifica, se non vi si immischiasse continuamente un sesto». Ah, questo sesto! «…perché si intrufola dove non lo si desidera? Non lo conosciamo e non vogliamo accoglierlo fra noi. Vero è che anche noi cinque non ci conoscevamo prima e, se vogliamo, non ci conosciamo nemmeno adesso, ma ciò che per noi è possibile ed è tollerato, per quel sesto non è possibile e non viene tollerato. Inoltre siamo in cinque e non vogliamo essere in sei». «Noi siamo cinque», qualcosa che viene martellata continuamente, tanto più che è successo per caso, con nessun senso all’origine, ci si è giusto trovati insieme, senza nessun legame significativo: «non ci conoscevamo prima e, se vogliamo, non ci conosciamo nemmeno adesso».


E allora perché i cinque fanno comunità? È così e basta. Autorità della realtà. Appiattimento del mondo che si svolge calmo e feroce su di un solo piano, ciò che è. E tuttavia, in compenso, di chi, di che? Dello spirito, ma sì: questa descrizione così precisa, così esatta, non è neutra, agisce, fa ridere il lettore, che vede davanti a lui i cinque ben serrati che si confortano l’un l’altro, respingendo (con i gomiti, dice Kafka) il sesto che cerca continuamente di ritornare. Il gesto è visibile, è una gag, e sotto le affermazioni perentorie, infantili, appare la nullità delle “ragioni”, la semplice dichiarazione: siamo cinque e non vogliamo essere sei. Autorità del vuoto.
«Che senso può avere questo stare continuamente insieme?», aggiunge Kafka; «Non ha senso nemmeno per noi cinque, ma oramai siamo insieme e ci rimaniamo»… La realtà non ha alcun senso in se stessa, siamo noi che gli diamo del senso, che è UN senso, e niente affatto IL senso, il solo senso possibile. E qui il senso di questa comunità così amicale è la volontà di restare tra loro, il rifiuto, il rigetto di chi è altro, punto e basta. Questo punto e basta fa ridere, di un riso particolare, indignato e nervoso. Ben inteso non esiste il punto e basta, la menzogna e l’impotenza del punto e basta, ma ciò che si svela improvvisamente sotto l’affermazione autoritaria e vuota del «è così e non altrimenti» è una cosa affatto divertente e che riconosciamo anche se sorprende sempre: l’odio.

Istruzioni per la destituzione del presente

Pubblichiamo in anteprima alcuni estratti dal Preambolo e dai primi tre capitoli del libro di Marcello Tarì, in uscita il 4 maggio, dal titolo Non esiste la rivoluzione infelice. Il comunismo della destituzione, DeriveApprodi 2017, p.240.

I rivoluzionari sono i militanti del tempo della fine e dentro questa temporalità operano per la realizzazione di una felicità profana, ma bisogna aver ben presente che l’esaurirsi delle possibilità di questo mondo significa anche quello dell’azione politica che andava con lui. Un’identità politica che, come questo mondo, abbia esaurito ogni sua possibilità non può che essere deposta, a meno di non voler continuare a esistere come un non-morto, come uno zombi. Per afferrare l’impossibile sembra non resti quindi che modificare quella speciale forma di vita, quella maschera, che è stata la moderna militanza rivoluzionaria, della quale restano nella memoria solo brandelli, frammenti, rovine. Una vicenda della quale un’ontologia storica resta tutta da fare. Anche per questo, l’attuale relazione con essa è quella di un lutto irrisolto. I K-way neri, divenuti una presenza costante in ogni manifestazione in cui accade qualcosa, pare siano lì giusto per ricordarlo a tutto il resto del corteo.
(p. 7-8)

E se fare esperienza – che vuol dire anche possedere, conservare, trattenere, abitare una potenza – è possibile solo insieme ad altri, è pur vero che solo una forza composta da individui che sanno cosa vuol dire la solitudine, cioè l’essere solamente ciò che si è, che hanno un rapporto alla vita e alla morte e conoscono sia la felicità che la tristezza, sia la resistenza collettiva che quella individuale, può compiere una vera esperienza. Il problema dei «collettivi» è che appena si istituzionalizzano rimuovono le esperienze che hanno fatto, la loro rigida informalità è incapace di trattenerle, per questo la loro elaborazione ha bisogno della libera espressione delle singolarità e del comunismo come sua disciplina. Brecht ha una bella maniera per indicare come la libertà individuale può incontrarsi con la disciplina collettiva: «improvvisazione con uno scopo determinato». Nessuna collettivizzazione, in ogni caso, potrà mai imporre artificialmente il comunismo né sostituire o annullare il lavoro del sé su di sé e sono proprio quelli che cominciano a compiere, una per uno, questo lavoro a poter dare vita a una comune, la quale, a sua volta, costituisce la forza di gravità collettiva che corregge l’egoismo individuale. Questa è una delle differenze, e non tra le meno importanti, tra un collettivo qualsiasi e una forma di vita comunista.
(p. 12)

L’interruzione non è il tempo dell’attesa, quanto quello che porta con sé la possibilità di prendere posizione contro il presente, sempre, a ogni momento, poiché ciascun istante può essere quello decisivo. La fine dell’apatia. L’impossibile che fa presa sul mondo. È il tempo di un eroismo minore, una forza anonima che non sopporta il calcolo, l’omogeneo, il costante. La si può ascoltare, possiede un ritmo: dapprima impercettibile, comincia a pulsare lentamente, accelera vertiginosamente, si interrompe. La sua improvvisa presa di velocità paradossalmente provoca il rallentamento della Storia, fino a porla in stato d’arresto. Quando tutto si ferma, immobile, «nel presente assurdo – incondizionatamente vero – dunque anche assurdo – dell’avvento messianico», scriveva Furio Jesi. È in quell’attimo di sospensione, nel quale il passato sopraggiunge dentro l’attualità con la violenza di una tempesta stellare, che compare l’immagine di una forma sensibile del divenire, un noi che è allo stesso tempo disperso e insieme, una sorta di solitudine affollata – dai morti e dai viventi –, che è ciò che resta di quel turbinio del tempo, dell’origine sempre a venire di ogni insurrezione. Ed è questa forma – che contorna una vita che eccede tutto ciò che è – a dover apprendere come far andare in mille pezzi il presente.
(p. 16)

È bene aver chiaro da subito il carattere nonostante tutto giuridico del potere costituente che viene oggi teorizzato nella sinistra dei movimenti sociali, poiché spesso viene posta una domanda, che esprime una critica in buona fede espressa con una certa ingenuità, sul perché opporre la destituzione al potere costituente, argomentando ad esempio «come se in ogni autentica insurrezione non ci fosse sempre un doppio movimento di destituzione del vecchio e costituzione del nuovo» . Un appunto più raffinato invece ha sottolineato il pericolo di irrigidirsi in una dialettica senza uscita. Ecco, la questione che pone la potenza destituente non sta affatto in un suo supposto antagonismo dialettico col potere costituente in quanto tale – potere costituente e potenza destituente stanno in un rapporto simile a quello che vi è tra la geometria euclidea e quella di Riemann, ovvero un non-rapporto poiché partono da premesse diverse e non sono in competizione per ottenere una medesima cosa – ma è proprio quella di far sì che non vi sia più quel double bind che ha strozzato le rivoluzioni del passato e che il gesto destituente contenga in sé tanto il momento distruttivo che quello costruttivo, i quali divengono così indistinguibili, non più separabili. Un solo piano di consistenza che interrompe il presente e taglia trasversalmente il reale. Soprattutto, bisogna sottolineare che quello che viene destituito non è propriamente il «vecchio», il passato, bensì il «presente». Un presente che è come un cubetto di ghiaccio nel quale è contenuto il passato che non passa e il futuro che non viene; un presente che vieta innanzitutto di uscirne, in qualsiasi direzione si voglia farlo.
(p.24)

La democrazia appare indubbiamente come il dispositivo politico più difficile da destituire, bisognerebbe allora pensare a una democrazia destituente, composta cioè da istituzioni che siano capaci di destituire se stesse? Sarebbe già un buon inizio, ma è lecito dubitare sia qualcosa di possibile. Il socialismo reale a un certo momento ha avuto quantomeno il coraggio di finire davanti al suo fallimento, a fronte della mediocrità dei risultati del suo tentativo; della democrazia si possono dire tante cose tranne che sia coraggiosa e che contempli qualcosa come la sua fine, nonostante la mediocrità sia da sempre la sua ragione sociale. La questione è comunque chiara: se lo stato d’eccezione si fa permanente, se è la regola di questo mondo, il potere costituente, come ogni azione politica classica, moderna cioè, non ha alcuna possibilità in senso rivoluzionario, poiché è del tutto assorbito nel potere sovrano che già c’è. Da questo punto di vista quello che resta da fare in una simile situazione lo diceva già Walter Benjamin settantasei anni fa: «la creazione del vero stato d’emergenza».
(p. 28)

Se la rivolta è un evento – sulla consistenza del quale in molti scuotono la testa, liquidandolo come fosse una reliquia di antiche credenze – questo non è mai tale se non è lo zampillare di una verità. E se la realtà non sempre è piacevole, non lo è nemmeno la verità. Se si vive in un mondo in cui il reale è costituito dalla menzogna, dallo sfruttamento e dal cinismo, la verità apparirà facilmente nelle vesti iperrealiste di un angelo vendicatore.
(p. 35-36)

Qui, è bene dirlo subito, il nome Walter Benjamin non si accorda con la miserabile definizione di «è stato un grande autore del Novecento», bensì con una forza messianica che percorre il tempo in ogni direzione, con una potenza rivoluzionaria che pulsa violentemente sotto la crosta della Storia, con uno stendardo in fiamme piantato nel mezzo dell’oscurità del presente. Solo per questo possiamo dirci benjaminiani.
(p.42)

La violenza della polizia è l’espressione massima, istituzionale, del confondersi di potere costituente, nella sua creativa arbitrarietà, e potere costituito, nella sua ovvia tendenza conservatrice. È proprio la polizia, allora, che rende visibile nel suo stesso agire quella «cattura dell’anarchia» da parte del Governo recentemente messa in luce da Giorgio Agamben. La polizia è l’ebrezza del potere. Come stupirsi allora se oggi la polizia pare essere la sola istituzione dello Stato moderno sopravvivente al lungo e continuo naufragio della sua sovranità? Come meravigliarsi se lo slogan più urlato nelle strade di Francia, durante un movimento che apparentemente lotta contro una legge sul lavoro, sia «Tout le monde déteste la police» ?
(p.43-44)

Il treno blindato della rivoluzione è sempre in marcia per ogni dove, ma è lento: non assomiglia a un TGV, ma a quei treni di provincia che fermano in ogni minuscola e sconosciuta stazione. L’accelerazionismo di sinistra, in senso morale, è una forma di impazienza la quale, diceva Kafka, è uno dei peccati capitali: a causa dell’impazienza l’umanità venne cacciata dal paradiso e sempre a causa sua non riesce a farvi ritorno.
(p. 50)

L’apparizione della giustizia è sempre l’apparizione di un mondo di verità che inizia a crescere dentro e contro questo mondo di menzogna per poi, quando nel suo procedere incontra una realtà storica che coincide con esso, divenirgli eterogeneo: il dentro e contro si muta in fuori e contro, un passaggio che con Benjamin potremmo definire come quello del «risveglio». Restare indeterminata-mente nel «dentro e contro» significa rimanere indefinitamente nell’ambito del sogno; poiché, certo, «bisogna sognare» ma non svegliarsi mai può divenire a un certo momento una posizione tutto sommato confortevole. In definitiva è una posizione monca, insufficiente.
(p. 62)

La regola delle forme di vita rivoluzionarie è dunque questa: individuare e annientare la menzogna, essere capaci di determinazione materiale dentro il movimento degli spiriti che agita i mondi, saper riconoscere e ricomporre instancabilmente i frammenti di salvezza che compongono un mondo e «farlo durare, e dargli spazio». Il mondo profano non può che essere composto da frammenti, «un mondo di molti mondi», ma la prassi rivoluzionaria restituisce questi alla loro singolarità, cioè alla loro giusta, profana, transeunte, realtà.
(p. 63)

Per il Governo l’apocalisse-crisi è una tecnologia politica esemplare, un modo normale di gestire la catastrofe che si riproduce a ogni suo singolo movimento e attraverso la quale mira a modellare la percezione di massa del reale, in maniera da suggerire che egli è qui per permettere il continuo differimento della fine, facendone uno spot di sicura presa: «grazie alla sicurezza, alla tecnologia, alla polizia, avete ancora un po’ di tempo per spassarvela». È il tempo degli happy hours, delle apericene, delle serate passate strafatti di Mdma nei locali più cool della metropoli per celebrare il lutto di una comunità inesistente, o quelle piene di rimpianti e solo apparentemente più sobrie, trascorse con la propria famiglia piccolo-borghese-ma-un-po’-alternativa dopo una giornata passata a vendere i propri sorrisi ai clienti, al padrone, al manager, alla cooperativa del villaggio, al centro sociale nel quartiere gentrificato. Tutto, pur di non pensare alla catastrofe, al volto di ferro e carbonio della libertà offerta dal presente.
(p. 70-71)

La verità infatti è che questo mondo è già finito, nel senso che, come fu notato una volta per la Legge, esso vige ma non significa più niente. Un mondo che funziona ma è privo di senso non è più un mondo, è un inferno. Pasolini ci aveva avvertito, la sera prima di essere assassinato all’idroscalo di Ostia, nella banlieue romana: «L’inferno sta salendo da voi».
(p. 74)

Nel divenire rivoluzionario Io non sono il centro di nulla, il centro è sempre fuori e si sposta, si muove col muoversi del mondo, tramite gli incontri, le esperienze, le rivolte. Ma a ogni spostamento orizzontale fuori di me corrisponde un movimento verticale che è interno, uno sprofondamento dentro se stessi. Nel coincidere di queste due dimensioni troviamo la verticale della rivoluzione, quella che assalta il cielo, cioè il noi, il partito storico a cui apparteniamo.
(p. 77)

Una voce: comunismo.

di Franco Fortini (pubblicato per la prima volta sulla rivista satirica Cuore nel 1989)

Il combattimento per il comunismo è il comunismo. È la possibilità (scelta e rischio, in nome di valori non dimostrabili) che il maggior numero di esseri umani viva in una contraddizione diversa da quella odierna. Unico progresso, ma reale, è e sarà un luogo di contraddizione più alto e visibile, capace di promuovere i poteri e le qualità di ogni singola esistenza. Riconoscere e promuovere la lotta delle classi è condizione perché ogni singola vittoria tenda ad estinguere quello scontro nella sua forma presente e apra un altro fronte, di altra lotta, rifiutando ogni favola di progresso lineare e senza conflitti.

Meno consapevole di sé quanto più lacerante e reale, il conflitto è tra classi di individui dotati di diseguali gradi e facoltà di gestione della propria vita. Oppressori e sfruttatori (in Occidente, quasi tutti; differenziati solo dal grado di potere che ne deriviamo) con la non libertà di altri uomini si pagano quella, ingannevole, di scegliere e regolare la propria individuale esistenza. Il confine di tale loro “libertà” non lo vivono essi come confine della condizione umana ma come un nero Niente divoratore. Per rimuoverlo gli sacrificano quote sempre maggiori di libertà, cioè di vita, altrui; e, indirettamente, della propria. Oppressi e sfruttati ( e tutti, in qualche misura lo siamo; differenziati solo dal grado di impotenza che ne deriviamo) vivono inguaribilità e miseria di una vita incontrollabile, dissolta in insensatezza e non-libertà. Né questi sono meglio di quelli, finché si ingannano con la speranza di trasformarsi in oppressori e sfruttatori. Migliori cominciano invece ad essere da quando assumono la via della lotta per il comunismo; che comporta durezza e odio per tutto quello che, dentro e fuori degli individui, si oppone alla gestione sovraindividuale delle esistenze; e flessibilità e amore per tutto quello che la promuove e fa fiorire.

Il comunismo in cammino (un altro non ne esiste) è dunque un percorso che passa anche attraverso errori e violenze tanto più avvertite come intollerabili quanto più chiara sia la consapevolezza di che cosa siano gli altri, di che cosa noi si sia e di quanta parte di noi costituisca anche gli altri. Comporterà che gli uomini siano usati come mezzi per un fine che nulla garantisce; invece che, come oggi avviene, per un fine che non è mai la loro vita. Ma chi sia dalla lotta costretto ad usarli come mezzi mai potrà concedersi buona coscienza o scarico di responsabilità sulla necessità e la storia.

Dovrà evitare l’errore di credere in un perfezionamento illimitato; ossia di credere che l’uomo possa uscire dai propri limiti biologici e temporali. Con le manipolazioni più diverse quell’errore ha già prodotto e può produrre dei sotto uomini o dei sovrauomini; questi cioè e quelli. Ereditato dall’illuminismo e dallo scientismo, depositato nella cultura faustiana della borghesia vittoriosa, quell’errore ottimistico fu presente anche in Marx e Lenin. Oggi trionfa nella maschera tecnocratica del capitale. Un al di là dell’uomo può essere solo un al di là dell’uomo presente, non quello della specie. Comunismo è rifiutare ogni specie di mutanti per preservare la capacità di riconoscerci nei passati e nei venturi.

Il comunismo in cammino adempie l’unità tendenziale tanto di eguaglianza e fraternità, quanto di sapere scientifico e di sapienza etico-religiosa. La gestione individuale, di gruppo e internazionale dell’esistenza (con i nessi insuperabili di libertà e necessità, di certezza e rischio) implica la conoscenza dei limiti della specie umana e della sua infermità radicale (anche nel senso leopardiano). È una specie che si definisce dalla capacità di conoscere e dirigere se stessa e di avere pietà di sé. La identificazione con le miriadi scomparse e con quelle non ancora nate è rivolgimento amoroso verso i vicini e i prossimi, allegoria dei lontani.

Il comunismo è il processo materiale che vuole rendere sensibile e intellettuale la materialità delle cose dette spirituali. Fino al punto di saper leggere e interpretare nel libro del nostro medesimo corpo tutto quello che gli uomini fecero e furono sotto la sovranità del tempo, le tracce del passaggio della specie umana sopra una terra che non lascerà traccia.

Joe R. Lansdale – Il Texas è uno stato mentale

il Duka

 Joe R. Lansdale (Gladewater – Texas – 28 ottobre 1951) è il mio scrittore preferito. Neanche il grande Elmore Leonard  scrive dialoghi potenti come Lansdale. Nessuno mette a disagio i lettori come lui. Forse è la violenza esplicita – percepibile nelle debolezze dei personaggi – o la sua entusiastica passione per il pessimo gusto o semplicemente il suo particolare senso dell’umorismo. Di sicuro – è innegabile – è uno dei più divertenti scrittori contemporanei.

Con Joe percorrerei a bordo di una Impala del ’64 strade polverose – che tagliano pianure desertiche e praterie – popolate da saguari, serpenti a sonagli, Wile E. Coyote e Beep beep. Nostra meta l’Orbit drive-in per rivedere – ingurgitando popcorn – Non Aprite Quella Porta.

Con Lansdale non litigherei mai. Non farei mai a botte. È un esperto di arti marziali. Pratica e conosce: Ju-jitsu, Judo, Tae Kwon Do, Karate, Muay Thai e Kung Fu.

Insieme a lui passerei ore a parlare, bevendo birra ghiacciata, di scrittori che amiamo come Philip K. Dick, Raymond Chandler e James Cain.

Quando uscì Roma KO – mio primo romanzo scritto con Marco Philopat – una storia piena di droghe, i lettori mi dicevano – conoscendo la mia militanza nella generazione chimica alla vaccinara – “Duka sei l’Irvine Welsh di San Lorenzo”. Io rispondevo: “No. Sono il Lansdale della Tiburtina”. Affermazione spiazzante se detta da un fan riconosciuto – ho letto tutti i libri di Welsh – del bardo di Edimburgo. Il cantore delle gesta dei figli – disoccupati – della working class annichilita dalle politiche economiche della signora Thatcher.

Affermo di più: Lansdale è il “genere” letterario che amo. Ha uno stile proprio. La sua produzione che include romanzi, racconti e sceneggiature di fumetti – che spaziano dallo splatterpunk all’horror, noir, western, fantascienza, pulp e black comedy – è tutta pervasa, attraversata e accomunata dagli stessi elementi: humor nero, frattaglie, sangue, merda, cadaveri in decomposizione, freak, pluriomicidi, morti che ritornano, stupri e razzismo.

Nelle sue opere è sviscerata la faccia dell’America profonda. Quella – della bibbia, il fucile e delle metanfetamine fatte in casa – occultata o volutamente non vista. Quella dei bianchi cappucci pronta al linciaggio dell’afroamericano e che ha scorto in  Donald Trump un suo cavaliere.

Per onestà intellettuale non scriverò del ciclo – che lo ha reso famoso nel mondo – di Hap & Leonard (composto, per ora, da nove romanzi. Pubblicati in Italia da Einaudi e Fanucci). Le avventure a tinte noir, ambientate nel Texas orientale, di una strampalata coppia di improvvisati detective. Hap bianco, liberal, esperto di arti marziali (il personaggio dei suoi libri, mi disse Joe quando lo intervistai a Roma nel 2008, che più gli assomiglia) & Leonard negro, frocio, pluridecorato in Vietnam, repubblicano.

Non parlerò del suo capolavoro – il romanzo fantascientifico – The Drive-in: A “B” Movie with Blood and Popcorn, Made in Texas (La Notte del Drive-in Einaudi stile libero). Sono sicuro – spero – che avete letto questa pietra miliare della narrativa.

Voglio invece soffermarmi su La Sera che non Andarono all’Horror Show. (Aa.Vv. Splatterpunk a cura di Paul M. Sammon edito Mondadori)

Anche se Lansdale rifiuta l’etichetta, questo racconto è uno dei pochi altari di fronte cui tutti i veri splatterpunk si inchinano.

La storia, che narra di due giovani campagnoli, balordi e nullafacenti, è ambientata in Texas, a Mud Creek, cittadina che sarà il set di altre sue opere. Una notte, i due, stufi della solita routine decidono di disertare il drive-in per l’appuntamento fisso del sabato sera: il film horror. Leonard  e Billy – per gli amici Scoreggia – trovano un cane morto sulla strada.  Decidono di legarlo al paraurti posteriore e di trascinarselo dietro in una folle corsa sulla provinciale. La trama, partendo da un banale episodio di demenza e crudeltà sugli animali, raggiunge – sfociandovi inaspettatamente – alti livelli di razzismo e sessismo.

I due cerebrolesi si ritrovano presto alle prese con un gruppo di fanatici dello snuff-movie. La banda di sadici si sta gustando il filmino del giorno: una ragazza seviziata “live”. Non appagati dalla visione uccidono un giovane afroamericano la cui unica colpa è quella di esistere. I due cazzoni finiscono a loro volta brutalizzati dall’orrida gang, per avere avuto l’infelice idea di portarsi dietro le misere spoglie del cane morto.

Per capire il milieu culturale dove si svolge questo racconto godetevi l’incipit del racconto.

“Se fossero andati al drive-in come avevano deciso, niente di tutto questo sarebbe accaduto. Ma a Leonard non piaceva andare al drive-in senza una ragazza e poi aveva sentito parlare di La Notte dei Morti Viventi e sapeva che il protagonista era negro. Non voleva vedere film con protagonisti negri. I negri raccolgono il cotone, riparano i guasti e fanno i ruffiani per le ragazze negre, non aveva mai saputo di nessun negro che uccidesse zombie. E aveva sentito anche che nel film c’era una ragazza bianca che si lasciava toccare dal negro; questo gli dava fastidio. Una ragazza bianca che si fa toccare da un negro non può essere che un cesso. Forse una di Hollywood, New York o Chissadove, o qualche altro luogo sperduto.

Steve McQueen sarebbe stato perfetto come ammazzazombi, e, come palpatore di ragazze, il meglio. Ma un negro… nossignore.”

Paradise Sky – ultimo libro dello scrittore texano – consacra in maniera definitiva il genere western – considerato banalmente narrativa da edicola – tra la letteratura.

“Dunque, nella vita ho ucciso assassini e animali feroci, ho fatto l’amore nella stessa notte e nello stesso carro con quattro donne cinesi, tra cui una che aveva una gamba di legno, il che rende le cose un tantino difficili, in certi casi. Una volta, mentre attraversavo le pianure, ho pure mangiato un tizio morto, non intero, ovviamente, ma sia chiaro che non lo conoscevo tanto bene, mica eravamo parenti, insomma si è trattato solo di un malinteso.”

Romanzo di formazione e di avventura che narra le vicende di un ragazzo nero in fuga dal linciaggio per avere guardato di striscio il culo di un donna bianca mentre lavava i panni, nel Texas post guerra di secessione. Nat Love – personaggio realmente esistito – fu un afroamericano, tra i tanti, che contribuì alla conquista del West. Ma, come tutti gli uomini e le donne nere, fu escluso dal mito di fondazione – nazionale – della frontiera. Un’epica da cui gli afroamericani sono stati omessi. Basta guardare i classici film western di John Ford per averne la conferma.

Nel romanzo sono presenti gli elementi classici del genere: indiani, giacche azzurre, buffalo soldiers, sceriffi, bisonti, pistoleri, prostitute, gioco d’azzardo, cinesi, oppio, cow boy,  vacche, saloon e pianisti.

“Il fumo di pipe, sigari e sigarette aveva saturato l’aria e attraversava la sala in piccole nuvole grigie. Il pianista picchiava duro sul pianoforte, non più intonato o consapevole dell’intonazione rispetto altre volte. C’era una nuova cantante ma anche lei, come la moglie del pianista, non avrebbe beccato una nota neppure se avesse avuto un remo in mano…”

La lettura di Paradise Sky riporta alla mente altri grandi scrittori del genere come Mark Twain e Cormac McCarthy. Immancabili anche i riferimenti cinematografici da C’era una Volta il West di Sergio Leone al più attuale Django di Quentin Tarantino – omaggio allo spaghetti western che mutua il titolo da un precedente film di Corbucci.

Consiglio a tutti – anche a chi alla narrativa preferisce la saggistica – di affrontare un viaggio nel mondo – il Texas orientale – raccontato da Joe R. Lansdale.

Con Kafka (1)

A che serve la letteratura.

di Leslie Kaplan

Un personaggio grottesco, ignorante ed eruttante, si pavoneggia sulla scena del mondo, un bugiardo impenitente con la mano sul cuore, come tutti coloro per cui il potere vuol dire «io sono io e tu sei tu»… che fare di tutto questo?  Uscire dallo stupore, dalla prostrazione, distaccarsi, distanziarsi, aprire il pensiero. La letteratura può essere uno dei mezzi per farlo.

 Dialogo

Che cos’è un dialogo? Come facciamo a far capire all’altro che si vuole veramente parlargli, che gli si parla veramente, che non si fa finta, che non gli si porgono delle parole a caso, delle parole cave, delle parole vuote, delle parole per farla finita, per finire di parlargli, per passare a qualcos’altro, di più importante, di più urgente, ma che ci si vuole prendere il tempo, tutto il tempo, il tempo che ci vuole, che si cerca insieme a lui, si cerca di che si tratta, di che si tratta quando si parla con lui, perché, come, se veramente, si parla con lui, com’è quello che si vuol dire, sotto tutto ciò che si dice, sotto tutte le parole, tutte le frasi, qui e ora, mentre si sta parlando, c’è ancora qualcos’altro, un’altra cosa,  tutt’altra cosa, che infatti dà a queste parole, a queste frasi, la loro efficacia, senza la quale le parole, le frasi, non hanno semplicemente alcuna efficacia e che è il desiderio, il desiderio di parlargli, a lui, qui, precisamente, in questo preciso momento, come facciamo a far sentire questo, e che cos’è quello che si fa sentire con questo, che cosa si rifiuta anche con questo, che cosa si spera, che cosa si mette in gioco per questo, come si fa, senza pensarci, pensandoci, come si fa quando si parla, quando si dialoga.

Breve dialogo di Kafka:

«Non arriverai mai a tirar su l’acqua dalle profondità di questo pozzo»
«Quale acqua? Quale pozzo?»
«Chi è che m’interroga?»
Silenzio.
«Quale silenzio?»

Parlare è sempre essere di fronte all’altro con una domanda, disponibile a una domanda, aperto, interessato, attendendo una risposta. Parlare con qualcuno, essere disponibile all’altro, desiderare incontrare qualcuno che non si conosce. Parlare comporta sempre una domanda vitale per colui che parla: «Tu, mi ascolti?»

All’opposto, in Alice attraverso lo specchio:

“When I use a word,” Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, “it means just what I choose it to mean—neither more nor less.”
“The question is,” said Alice, “whether you can make words mean so many different things.”
“The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master—that’s all.”

“Quando io uso una parola”, Humpty Dumpty disse in tono piuttosto sdegnato, “essa significa esattamente quello che voglio – né di più né di meno”.
“La domanda è”, rispose Alice, “se si può fare in modo che le parole abbiano tanti significati diversi”,
“La domanda è” replicò Humpty Dumpty, “chi è che comanda – tutto qui”.

That’s all, un punto ed è tutto, fine del dialogo…

Ma che succede? Humpy Dumpty cade dal suo muro e si rompe in mille pezzi. And all the King’s horses and all the King’s men couldn’t put Humpty Dumpty together again. E tutti i cavalli e gli uomini del Re non poterono mettere Humpty Dumpty di nuovo insieme.

Destino di questo grosso uovo autoritario, perentorio e stupido, che pensa di potersi appropriare del linguaggio e che le parole gli appartengano: non ha compreso che le parole appartengono a ciascuno perché non sono di nessuno, ma di tutti.

Leslie Kaplan è una scrittrice, nata a New York nel 1943 e poi cresciuta in Francia.  Dopo gli studi universitari lavora per qualche tempo come operaia e dalla fabbrica partecipa al Maggio ‘68. Nel 1982 pubblica il suo primo romanzo, L’excés-usine, al quale Maurice Blanchot dedicò un intenso scritto (“L’eccesso-fabbrica” o l’infinito in frantumi in M. Blanchot, Nostra compagna clandestina. Scritti politici (1958-1993), Cronopio, Napoli 2004).  Il suo ultimo e “profetico” romanzo, Mathias et la revolution, è uscito per le edizioni P.O.L. nel 2016, giusto poco prima dello scoppio della rivolta contro la legge “Lavora!”. Molti dei suoi romanzi e racconti sono stati adattati per il teatro. Il suo solo romanzo tradotto in italiano è Il ponte di Brooklyn, edito da Sugarco nel 1987. Da alcuni mesi cura un blog nel sito di informazione indipendente francese Mediapart, ed è da questo, con il suo accordo, che riprendiamo e  pubblichiamo a partire  da oggi e per le settimane seguenti la traduzione di tre suoi brevi e folgoranti scritti, i quali ci mostrano ancora una volta che cosa può voler dire qui e ora la benjaminiana politicizzazione dell’arte di contro all’estetizzazione della politica.