Elaborazione della fine. Mito, gnosi, modernità

di Gianni Carchia

[In L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, pp. 141-150. Prima pubblicazione in “Contro tempo” 2, maggio 1997]

Non c’è dubbio che l’idea oggi dominante di modernità sia sorretta dalla convinzione dell’avvenuta scissione del nesso cristiano di apocalissi e storia. Ciò è stato fatto valere con forza, soprattutto, in tre interpretazioni storico-filosofiche, che vale la pena richiamare qui in principio proprio per tentare di mostrare, per converso, il significato di quel nesso. Si tratta, innanzi tutto, della concezione sostenuta da Hans Blumenberg della modernità come luogo dell’“autoaffermazione”, che è quanto dire come superamento tanto della gnosi come del dogma, intesi entrambi come variazioni dell’apocalittica.[1] Tesi che, in anni recenti, ha trovato una sua radicalizzazione nella filosofia della compensazione di Odo Marquard, con la lode della modernità, come rinascita del politeismo e abbandono di ogni chiliasmo utopistico[2]. In secondo luogo, in forma diversa, il congedo dall’apocalittica si ritrova nel teorema della secolarizzazione elaborato da Karl Löwith. Si tratta dell’affermazione secondo cui l’epoca moderna, con la sua filosofia della storia illuministica e la sua fede nel progresso, indebolirebbe fino a consumarle le proprie premesse teologiche, situandosi sempre più lontano dall’originaria promessa cristiana circa la fine del saeculum[3]. Ciò che è poi anche la riproposizione della tesi di Overbeck, secondo cui vi sarebbe un’antitesi costitutiva fra il cristianesimo e la storia, una volta supposta ovviamente l’identità fra il primo e l’apocalittica[4]. Infine, un’ultima variante dell’idea circa la scomparsa dell’apocalittica, si trova nella lettura della modernità come gnosi, in quanto interiorizzazione del mancato adempimento della promessa escatologica, in autori come Hans Jonas ed Eric Voegelin[5].

Queste tre interpretazioni della modernità intrecciano fra di loro, in maniera singolare, un momento fattuale ed un momento valutativo. Descrivendo la modernità come separazione di storia e apocalittica, esse sottintendono il fallimento del cristianesimo come religione della redenzione e riconoscono la presenza di una storia, non più orientata ad un senso ultimo e definitivo, mescolata al divenire naturale. Di qui, di fronte a questa ambiguità, l’opzione in varia misura comune a tutte in favore di un franco naturalismo. Si ha così l’impressione che tutte queste vedute sulla modernità appartengano all’esperienza, per parafrasare precisamente Blumenberg, del “naufragio con spettatore”. Ciò che esse biasimano – in breve, la perdita di senso della storia del moderno – sembra in fondo essere ciò che auspicano, in una sorta di malcelata identificazione con l’aggressore.

In questa prospettiva, va allora, innanzi tutto, relativizzato il contrasto che divise Blumenberg e Löwith dopo la pubblicazione di Die Legitimität der Neuzeit[6]. Da un lato, certamente, è vero che la cesura introdotta dal concetto blumenberghiano di “autoaffermazione”, se non rende giustizia alla Theocalia e alla mitezza della dottrina nominalistica della salvezza, altrettanto pesantemente sottovaluta il tema della predestinazione, dell’apocalittica dell’anima individuale, dunque la crucialità del tema della “fine” nella coscienza postrinascimentale cui fa riferimento[7]. Non solo il calvinismo, ma la maggior parte delle teorie moderne dell’azione smentiscono l’ipotesi di Blumenberg secondo cui l’autoaffermazione moderna dell’uomo si pone come un rovesciamento dell’onnipotenza del Dio tardo-medievale. Neppure nel più inflessibile stoicismo antico, si trovano affermazioni tanto radicali nel negare la libertà del volere e nel ricusare l’autonomia dell’iniziativa umana, quanto nelle opere di Lutero, di Spinoza, di Hobbes. È, insomma, il platonismo husserliano di Blumenberg a costruire l’immagine della modernità come l’epoca in cui l’uomo, per la prima volta, in maniera al tempo stesso eroica e drammatica, arriva a prendere consapevolezza della forbice non mai chiudibile fra tempo della vita e tempo del mondo, fra la caducità, l’esser mortale e il compito letteralmente “senza fine “della ricerca, del pensiero. Dall’altro lato, certamente è parimenti vero che la visione löwithiana della storia come secolarizzazione è una visione sostanzialistica, giusta l’accusa che le muove Blumenberg[8], in quanto ipotizza come sua unica accezione possibile quella anti-apocalittica. Löwith è così incapace di vedere nella prospettiva storica moderna qualsiasi tensione al valore e alla crescita spirituale, scorgendovi al contrario soltanto lo smarrimento dell’eschaton. Una certa paura dell’incarnazione, il sospetto verso ogni finitum che si ponga come capax infiniti sembra così comune ad entrambi i pensatori, ad onta della discussione che pare separarli sul significato da attribuire alla secolarizzazione[9]. Nell’orizzonte del naturalismo che è loro comune, infatti, sia Blumenberg che Löwith convergono nel considerare la modernità, dunque la storia, come definitivamente sciolta dall’apocalittica. La differenza sta solo in questo, che in un caso tale distacco viene imputato ad una decisione consapevole, nell’altro allo stesso inconsapevole farsi della storia. Insomma, per Blumenberg, la storia umana si afferma come modernità contro l’apocalittica; per Löwith, essa nasce come modernità dopo l’apocalittica. In ogni caso, la storia – in quanto storia moderna – non sta in alcun rapporto con l’apocalittica. Si può sospettare che, in entrambi gli autori, il radicalismo di questa tesi derivi dall’avere assunto a paradigma dell’apocalittica la sua accezione ebraica. Ora, come ha scritto acutamente Scholem, “ciò che il giudaismo ha posto irrevocabilmente al termine della storia, è divenuto col cristianesimo il centro della storia”[10]. Se il significato della modernità viene enfatizzato da Blumenberg e rifiutato da Löwith, ciò accade però in base al medesimo presupposto, secondo il quale la storia che in essa si svolge non ha nulla a che vedere con la salvezza, vale a dire con l’ultrastoria. C’è in entrambi vuoi un’incomprensione, vuoi una negazione dello specifico dell’apocalissi cristiana, la quale non è solo il tempo del compimento, ma è anche lo spazio dell’attesa, un’attesa non infondata, non sospesa sul nulla, bensì radicata precisamente nell’atto di fondazione di un tempo propriamente storico. Se apocalissi e storia si divaricano fra loro, quest’ultima non può non riprendere un contraddittorio aspetto pseudo-naturale, ponendosi come cattivo infinito del progresso, non importa se poi esaltato umanisticamente alla Blumenberg o deprecato aristocraticamente alla Löwith.

Il tipo di interpretazione della modernità che ha dominato, più o meno consciamente, la scena contemporanea è però quella che abbiamo chiamato la terza maniera di separare fra di loro storia e apocalissi, la maniera gnostica. La individuò per primo Hans Jonas in un fenomeno spirituale come il primo esistenzialismo di Heidegger. In quanto interiorizzazione dell’apocalittica, la gnosi si pone come svelamento del carattere di insignificanza della storia, come denuncia del suo nichilismo e, per converso, come tentativo di risalire il corso di questa deriva epocale, alla ricerca di un’origine libera del peso dei princìpi e della metafisica. Dalla paura heideggeriana dell’inautentico alla nausea sartriana si arriva così all’odierna celebrazione dell’alleggerimento cibernetico, dei mondi virtuali, in quanto abbandono della carne, rifiuto del corpo, in vista di un new age che non ha più alcun carattere apocalittico proprio perché non ha più alcuno spessore storico. La visione naturalistica della modernità, in quanto portato della scissione fra storia e apocalissi, ha condotto così alla schizofrenia di un atteggiamento assolutamente oscillante nei suoi confronti. Lo svuotarsi del senso della storia, nelle tre figure cui si è accennato, è l’occasione così di una depressione tragico-eroica, nella visione neolucreziana di un Blumenberg o in quella neostoica di Löwith, come di un’euforica, maniacale fuga gnostica dal saeculum, grazie all’ormai “insostenibile leggerezza dell’essere”. Occorre abbandonare queste prospettive neonaturalistiche, se si vuole riconquistare un senso della storia capace di fuoriuscire da quell’alternativa emotiva. Nel senso cristiano del termine, la modernità non può essere pensata infatti come il progredire infinito di un tempo cosmico – sia tale progresso accettato come una sfida allo sviluppo spirituale dell’uomo oppure rifiutato come una maledizione per l’insignificanza del suo divenire. La modernità è, piuttosto, il tempo della fine in questo tempo dell’adempimento, e viceversa, sicché a rigore è un non senso parlare, come tanto si è fatto negli ultimi decenni, di fine della modernità ovvero di post-storia. Nell’ambito della storia cristiana, fine della modernità è sinonimo di modernità della fine, dal momento che carattere precipuo del moderno è, e non può non essere il compiersi della fine, il concludersi del saeculum.

Il punto decisivo, che si tratta di meditare e di approfondire, è il fatto che, dal punto di vista cristiano, l’apocalittica non è un’avventurosa speculazione, estranea alla storia, circa un indifferente istante temporale in cui accadrà la fine del mondo, ma esprime invece il tentativo di scoprire il carattere di limitatezza, di “intervallo”, del tempo del mondo. Come è stato di recente osservato, in polemica con il neonaturalismo di Blumenberg e di Marquard, è nell’orizzonte del “tempo prolungato dilazionato” che “il mondo si trasforma in mondo storico; l’esperienza del tempo come dilazione diviene la radice della concezione del mondo come storia”[11]. Si trova in Ernesto De Martino una formulazione assai felice di questa fattispecie, che serve precisamente da pendant a quella della detemporalizzazione della storia proposta su versanti opposti dal mito e dalla gnosi.

Ciò che è più singolare, è che la formula di De Martino è simmetrica e inversa, proprio sul piano terminologico, a quella celebre di Blumenberg circa l’“elaborazione del mito”[12]. “Per il cristianesimo primitivo dopo la passione, la morte, e la risurrezione del Cristo la storia comincia a finire: di tale inizio del finire del mondo resta la garanzia della discesa dello Spirito Santo, che è appunto l’anticipo della fine effettiva”. Tuttavia, “l’inizio di una storia avviata verso la fine rende possibile il prolungamento del tempo del mondo sia pure come tempo che va verso il suo compimento definitivo: e questo prolungamento è reso possibile altresì dalla elaborazione della fine [corsivo mio], cioè come fine che dalla accentuazione della incombenza trapassa alla accentuazione della indeterminatezza”[13]. L’apocalittica è, insomma, inscritta nel seno della storia come suo significato: la storia è storia solo perché ha una fine, perché tende a una fine. Da questa fine, nella sua “elaborazione”, essa riceve luce, orientamento, ispirazione. La storia è questo indugio, questo stare sulla soglia, “prima delle cose ultime”, secondo l’eccellente definizione di Kracauer[14]. “Resta un orizzonte, un margine per l’operare umano, per la “vigilanza”, per predicare l’evangelo a tutte le genti, per la testimonianza dell’amore da uomo a uomo. E infatti proprio questo orizzonte, questo margine, tende ad acquistare rispetto al contenuto un significato centrale; l’inizio del finire, in questo tempo della vigilanza dell’anticipazione dello Spirito dell’evangelizzazione, dell’amore, del Regno che cresce “tra” i fedeli è, di fatto, un iniziare e un continuare operativi, anche se mediati dall’attesa della fine”[15]. Questo carattere concentrato, limitato del tempo, la dimensione della proroga e della dilazione ci dice cos’è propriamente storia. Da questo punto di vista, ciò che va sottolineato è la coimplicanza di storia e apocalittica. Non si tratta dunque solo – ciò che è più ovvio – della necessità che la storia, perché abbia un senso, cioè sia storia, finisca, della necessità dunque della escatologia. Altrettanto essenziale è che l’apocalittica sia apocalittica della storia, vale a dire che essa concluda, non genericamente il mondo, il cosmo naturale, bensì un cosmo temporalizzato, divenuto storia. Questo, solo questo, può essere il significato di modernità: un concludersi, un compiersi di promesse, di premesse, che sono condizione imprescindibile di quell’epilogo.

Se l’apocalissi è, in questa accezione cristiana e moderna, innanzi tutto elaborazione della fine, ciò significa che essa si pone in un orizzonte totalmente diverso da quello naturalistico di un’inerte attesa della fine come catastrofe cosmica, annientamento del mondo naturale, ecc. La cosa da sottolineare è, dunque, l’ingresso che l’elaborazione della fine consiste in un dominio che è quello propriamente spirituale. Di nuovo è stato De Martino a mettere l’accento sull’importanza decisiva dello Spirito Santo nel delinearsi dello specifico dell’apocalittica cristiana. Se già nel Vangelo il tema della fine si riqualifica come orizzonte entro il quale appaiono piuttosto “i grandi temi della metanoia, della testimonianza, della preparazione, della vigilanza, dell’amore, di una estrema tensione dell’operare comunitario”, scrive De Martino in margine a Cullmann, Christus und die Zeit, dopo la morte di Gesù, “la Pentecoste ridischiude il futuro, cioè l’epoca compresa fra le due parusie”[16]. La discesa dello Spirito Santo è appunto l’anticipo della fine effettiva, la garanzia che ha avuto inizio la fine del mondo. È tale inizio che va elaborato e sviluppato. È però lo spirito – si tratta di sottolinearlo – ciò che fornisce il contrassegno storico all’apocalittica.

L’apocalissi è storica, in quanto apocalissi della storia dello spirito, vale a dire in quanto intervento dello spirito nella storia. Del resto, non a caso, le interpretazioni opposte della modernità come mito e come gnosi prendono le mosse dal fraintendimento di che cosa sia questo “spirito”. Nel primo caso – si tratta della posizione di Hans Blumenberg – il lavoro dello spirito non è, in alcun senso, elaborazione della fine, poiché esso è espressione dell’“autoaffermazione” dell’uomo. Ciò significa che lo spirito è qui inteso come invenzione, curiositas, apertura di storie (al plurale), sempre nuove, per definizione interminabili, non finibili. L’attività dello spirito è un allegorizzare, un evemerizzare, entro un orizzonte naturalistico, senza memoria e senza adempimento. Spirito è, allora, l’impossibile fuga dalla natura, la ricaduta cieca e perenne della Lebenszeit nella Weltzeit, entropia del lavoro spirituale. L’orizzonte dello spirito non può andare oltre la costruzione di istituzioni “retoriche”; il suo telos è semplicemente la salvazione del mondano dalla fuga corrosiva del tempo naturale attraverso l’obbiettivazione dei valori nella cultura. Si dà, allora, un differire eterno del compimento in quanto impossibilità per la storia di realizzare il significato, data la costitutiva alterità di tempo ed eternità. Ritroviamo una variante di questa stessa posizione nel pensiero di Jacques Derrida, per il quale l’alterità irraggiungibile della lettera dà luogo alla peripezia infinita delle sue interpretazioni, che non trovano entro la storia la chiave del suo significato. All’estremo opposto di questa visione drammatica e, a tratti, tragica, del lavoro dello spirito, che non è in grado di elaborare la fine, poiché essa si dà qui come propriamente interminabile ovvero non si dà come fine, bensì come ripetersi incessante di un inizio, fa da contrapposto, secondo quanto è stato già notato, l’euforia della gnosi postmoderna. Qui la discesa dello Spirito Santo e la crisi pentecostale non sono viste come l’inizio del compiersi della fine, bensì come la fine stessa: anche qui si dà perciò una detemporalizzazione dell’accadere mondano, una consumazione dello spirito della storia. Più nessuna dilazione, più nessun indugio: dunque anche più nessun compito, più nessun impegno. Se nella visione mitica lo spirito è trasceso infinitamente dalla lettera sicché esso non potrà mai sanare la deriva del tempo, all’opposto nella visione neognostica la lettera è vanificata dall’affermarsi extrastorico di una dimensione spirituale che concede già sempre la salvezza metastorica a chi, individualmente, si sia liberato dall’inautentico, dal peso, dalla carnalità della condizione mondana. Analogamente, come nella visione mitica le storie si pluralizzano e divengono interminabili[17], altrettanto nella visione neognostica è la fine a pluralizzarsi, nella forma di un’apocalissi che accade già sempre come crisi pentecostale perpetua. La depressione mitica e l’euforia gnostica sono due maniere differenti e complementari dell’incapacità di “elaborare la fine”. Queste distonie emotive sono altresì due maniere dell’incapacità di un’altra elaborazione, l’elaborazione del lutto, incapacità di “interpretare il Cristianesimo come un grande rituale funerario per una morte esemplarmente risolutiva del vario morire storico e come pedagogia del distacco e del trascendimento rispetto a ciò che muore”[18].

In definitiva, per riassumere questo punto, ciò che distingue in maniera specifica l’apocalissi cristiana rispetto ad altre maniere di pensare “la fine del mondo” è propriamente l’apertura, in retrospezione per così dire, del campo della storia. Ciò che significa anche il campo della tradizione. C’è una fine proprio solo perché c’è un inizio, un fondamento. La storia è dilazione, attesa, preparazione, solo perché la sua vigilia si alimenta della memoria. “Il vero soggetto della storia protocristiana” è, infatti, “la comunità rammemorante, nella dinamica del suo rammemorare[19]. Per questo l’imporsi della modernità secolarizzata, della modernità come “autoaffermazione”, significa, insieme con la scomparsa della prospettiva apocalittica, anche la dissoluzione della tradizione e della sua paradigmaticità. È stata, infatti, la fondazione cristiana della storia a formare, retrospettivamente, l’unità e il senso dello stesso universo classico pagano. Come ha mostrato fra l’altro la riflessione di Eliot[20], non è possibile distinguere il costituirsi della storia cristiana e l’ascesa normativa del classico. Tutto ciò accade anche perché fondamento dell’apocalissi è la memoria, nutrita dalla fede come hypostasis delle cose sperate e come prova di quelle invisibili (Eb II,I). L’ingresso nell’epoca dello Spirito Santo, nell’ordine della testimonianza, riscatta l’episodicità, il carattere frammentario, irresoluto e indistinto dell’universo precristiano. Con la spiritualità cristiana, si compie il passaggio alla visione del naturalismo come classicità. Per questo, come ha sottolineato lo stesso Löwith, la liquidazione dell’apocalissi da parte della modernità secolarizzata fa tutt’uno con l’abbandono della tradizione classica. “La fede nella storia in quanto tale”, scrive Löwith, “è diventata ‘l’ultima religione dei dotti’. Essa è un risultato della nostra estraneazione dalla teologia naturale e dell’antichità non meno che dalla teologia sovrannaturale del cristianesimo, le quali entrambe davano alla storia una cornice e un orizzonte non storico di esperienza e di comprensione”[21]. Rispetto a Löwith, in questo contesto, si potrebbe però osservare che il distacco della storia dall’extrastorico, da lui individuato come contrassegno della modernità, non conduce tanto ad una divinizzazione della storia, quanto alla sua dissoluzione in un nuovo naturalismo. Un punto questo rispetto al quale appaiono più convincenti le conclusioni estreme cui è approdato Blumenberg. D’altro canto, all’altro estremo, non è meno vero che il senso della storia si perde là dove, in direzione contraria al naturalismo e allo storicismo relativistico i quali hanno interpretato la modernità come soppressione dell’apocalittica, l’accento venga posto unilateralmente sulla modernità in un’accezione messianico-escatologica. È il caso dello hegelismo radicale, del marxismo utopico, di tutti i tentativi di fare partire l’evento inaugurale del senso della storia dalla sua Verzeitlichung settecentesca[22], secondo la ricostruzione e la riproposta recente che ne ha tentato Jürgen Habermas con Der philosophische Diskurs der Modernität[23].

È dinanzi agli occhi di tutti dove ha condotto la logica dell’avanguardia, in campo politico non meno che artistico. Ancora una volta, si può dire che lo sbocco dell’utopia senza memoria è la tabula rasa, effettuata nei confronti della stessa storia, che pure è il presupposto dell’apocalissi. La logica della modernità barbaramente rischiaratrice conduce non già all’affermazione dell’apocalittica, ma più semplicemente alla soppressione di quella storia che la prepara e l’annuncia. Non si dà, infatti, apocalissi senza tradizione e senza memoria. Se volessimo, perciò, in conclusione, ritornare agli inizi e trovare il minimo comune denominatore delle definizioni di modernità che abbiamo ricostruito, posto d’altronde che, come è stato detto bene di recente, la modernità è oggi “quella condizione in cui si forniscono definizioni della modernità”[24], potremmo forse individuarlo nell’idea di crisi della storia cristiana. Crisi è, infatti, in tal senso, precisamente quella condizione in cui s’interrompe il nesso di fede e speranza, vale a dire l’arco agapico della storia. Infatti ciò che può tenere insieme gli estremi della tradizione e del futuro, impedendo che la prima sia vissuta come compimento già avvenuto della storia e il secondo sia vissuto come “inerte attesa” di un procedere qualsiasi del tempo, è precisamente ciò che De Martino ha chiamato l’ “ethos del trascendimento”. “Ciò che conta è la testimonianza dell’opera comunitaria”, recita l’ultima pagina de La fine del mondo[25]. L’assenza di tale testimonianza è ciò che contraddistingue la crisi della modernità, dove l’apocalissi non è più adempimento, maturazione del tempo storico. Piuttosto, essa si è data in ciò che già Kant aveva antiveduto con “la fine antinaturale (perversa) di tutte le cose, cagionate da noi stessi per il fatto che fraintendiamo il fine ultimo”[26], dunque nella venuta dell’Anticristo, ovvero, in forma banale ma non meno perversa, nell’esaurirsi, nell’implodere della storia. Solo l’uscita dalla condizione dell’individualismo di massa e dell’egoismo proprietario, solo la resurrezione del senso della comunità umana, potrà ancora riannodare l’arco di quella tensione fra il già e il non-ancora, quell’arco della storia che ci appare oggi così drammaticamente interrotto.

[1] Cfr. H. Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1966, tr.it. La legittimità dell’età moderna, Marietti, Genova 1992.

[2] Cfr. O. Marquard, Lob des Polytheismus. Über Monomythie und Polymythie (1978), tr.it. in Id., Apologia del caso, Il Mulino, Bologna 1991, pp. 37-62.

[3] Cfr. soprattutto il vol. 2 delle Sämtliche Schriften: K. Löwith, Weltgeschichte und Heilsgeschichte, J. B. Metzler, Stuttgart 1983.

[4] Su Overbeck, cfr. J. Taubes, Entzauberung der Theologie: Zu einem Porträt Overbecks (1966), in Id., Vom Kult zur Kultur, Wilhelm Fink Verlag, München 1996, pp. 182-197.

[5] Cfr. H. Jonas, Gnosis und Spätantiker Geist (1934), 2 voll., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. (Su Jonas, cfr. H. Blumenberg, Epochenschwelle und Rezeption, in “Philosophische Rundschau”, n. 6, 1958, pp. 107-120). Di Eric Voegelin, cfr. i quattro volumi di Order and History, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1956-1974. Su Voegelin, cfr. P.J. Optiz-G. Sebba (a cura di), The Philosophy of Order, Klett-Cotta, Stuttgart 1981.

[6] In proposito, cfr. la mia Nota alla controversia sulla secolarizzazione, in “au taut”, 222 (1987), pp. 67-70

[7] Cfr. in merito le osservazioni critiche di W. Hübener in Zum Geist der Prämoderne, Königshausen und Neumann, Würzburg 1985.

[8] Cfr. H. Blumenberg, Säkularisierung und Selbstbehauptung, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1974, pp. 35-45.

[9] Cfr. le osservazioni di Odo Marquard in M. Fuhrmann (a cura di), Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, Fink, München 1971, p. 530

[10] G. Scholem, Zum Verständnis der messianischen Idee im Judentum, in “Eranos Jahrbuch”, 28 (1959), p. 193.

[11] J.B. Metz, Theologie versus Polymythie, in O. Marquard (a cura di), Einheit und Vielheit, Meiner, Hamburg 1990, p. 181

[12] H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1979, tr.it. Elaborazione del mito, Il Mulino, Bologna 1991.

[13] E. De Martino, La fine del mondo, Einaudi, Torino 1976, p. 308. Sull’ultimo De Martino, cfr. P. Cherchi, Il Signore del limite, Liguori, Napoli 1994

[14] S. Kracauer, History. The Last Things Before the Last, Oxford University Press, London 1969, tr.it. Prima delle cose ultime, Marietti, Casale Monferrato 1985

[15] E. De Martino, La fine del mondo, cit., pp. 308-309.

[16] Ivi, p. 297.

[17] Cfr. O. Marquard, Lob des Polytheismus, cit.

[18] E. De Martino, La fine del mondo, cit., p. 291.

[19] Ivi, p. 303.

[20] Cfr. Th. S. Eliot, L’educazione moderna e i classici (1932), in Opere 1904-1939, Bompiani, Milano 1992, pp. 1077 e segg.

[21] K. Löwith, Sämtliche Schriften, cit., vol. 2, p. 320 (Die Dynamik der Geschichte und der Historismus, 1952).

[22] Cfr. R. Koselleck, Vergangene Zukunft, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1979; tr. it. Futuro passato, Marietti, Genova 1986.

[23] J. Habermas, Der philosophische Diskurs der Modernität, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1985; tr. it. Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Roma-Bari 1987.

[24] R. Scruton, The Aesthetic Endeavour Today, in “Philosophy”, 71 (1996), p. 331.

[25] E. De Martino, La fine del mondo, cit., p. 684.

[26] I. Kant, Das Ende aller Dinge (1794), AK, VIII, pp. 325 e sgg.; tr.it. La fine di tutte le cose, Marietti, Genova 1990, p. 45; cfr. ivi, p. 51.

Polifonia inumana nel teatro della follia

Sulla lettura delle ombre: nota introduttiva al teatro degli Ueinzz

Noi siamo vicini, Signore,

vicini, afferrabili.

 

Afferrati di già, Signore,

gli uni all’Altro abbrancati, come fosse

il corpo di ciascuno di noi,

Signore, il tuo corpo.

 

Prega, Signore,

pregaci,

siamo vicini. […]

Paul Celan, Tenebrae

Chi ha colto in pieno volto l’ombra della luce del secolo, scriveva poco tempo fa su queste pagine Marcello Tarì, ecco, costui è contemporaneo.

Contemporaneo di ciò che viene: da fuori, da dentro, dalle altezze e dalle profondità, da vicino e da lontano. Il teatro degli Ueinzz è contemporaneo in tutti questi sensi. I corpi di cui è fatto sono aperti o mal chiusi: corpi senza immagine d’identità. È questa condizione, sembrano dirci gli Ueinzz, che permette di ri-accogliere le ombre.

Il mondo è una foresta di specchi, e l’acquario dal quale ci ostiniamo a guardarlo protetti, nella nostra solitudine consolatoria, perde da tutte le fessure. Moby Dick fuori dall’acqua, è il titolo dell’ultimo spettacolo della compagnia brasiliana. Di un altro loro tentativo, per evocare un autore a loro molto vicino, Fernand Deligny: anche qui, infatti, non si parla di arte come terapia, ma dell’esercizio di un’intimità prolungata con l’invisibile e con l’ombra, di una cura amorosa per le intensità impercettibili. Il santuario è vuoto. Il teatro fa acqua da tutte le parti. Il tempo è fuori dai cardini. Il deserto cresce. La vita è non-immune.

Gli Ueinzz fanno segno da lì: le uscite sono tante, a condizione di abbrancarsi in un altro corpo comune, senza testa né coda, che non è la somma dei corpi individuali, ma la loro continuità spettrale circolante di crepa in crepa, di volto in volto, di voce in voce, per far balenare nella notte del teatro quelle forme di bellezza dimenticate, e restituire al mondo una parte dei gesti mancanti.

Per entrare nel teatro degli Ueinzz, ci siamo affidati alle parole di Peter Pál Pelbart.

Di origini ungheresi, filosofo, saggista, professore presso la Pontificia Università Cattolica di San Paolo in Brasile, Peter Pál Pelbart è membro della compagnia fin dalla sua creazione nel 1997. Dal 2013 cura le pubblicazioni della casa editrice n-1 .

Polifonia inumana nel teatro della follia[1]

di Peter Pál Pelbart

Siamo la compagnia teatrale Ueinzz, fondata a San Paolo, in Brasile, diciassette anni fa. Lunatici, terapeuti, performers, inservienti, filosofi, “normòpati” – una volta in scena, nessuno sa più chi è chi. È una specie di Nave dei Folli, naufragata dentro – e fuori – il circuito artistico. Ogni settimana abbiamo le nostre prove, abbiamo prodotto cinque spettacoli e realizzato più di 300 rappresentazioni, viaggiamo in tutto il Brasile, perfino fuori, e tutto ciò fa parte del nostro magnifico repertorio. Eppure questa concretezza non garantisce un bel niente. A volte passiamo mesi e mesi di ristagno in prove settimanali insipide. A volte ci chiediamo se abbiamo mai fatto realmente uno spettacolo, o se torneremo mai a recitare. Alcuni attori scompaiono, gli sponsor si dileguano, le parti vengono dimenticate, e la stessa compagnia teatrale assume le sembianze di un’intangibile virtualità. E poi, all’improvviso, esce una data per uno spettacolo, alcuni teatri danno la loro disponibilità, compare un mecenate o uno sponsor, e si comincia a intravvedere una stagione, con l’invito a recitare nel Cariri o in Finlandia. La costumista dà una sistemata agli stracci impolverati, riappaiono attori scomparsi mesi addietro, a volte perfino scappando dall’internamento…

Ecco, anche quando tutto questo “succede”, è a cavallo di quell’esile linea che separa la costruzione dal crollo. Ci muoviamo nel solco di quell’intuizione acuta di Blanchot che vede l’inoperosità a fondamento dell’opera. E seguiamo l’ipotesi di Foucault, che con il declino storico dell’aura della follia, e la sua successiva trasformazione in malattia mentale, la follia riappaia come sragione. Cioè, a mo’ di rimedio, l’assenza d’opera come “rottura assoluta dell’opera”. Vorrei situare la traiettoria dei nostri spettacoli su quel limite mobile, tra follia e sragione, come un esperimento a picco sull’abisso, dove parlano il caso, lo sfascio, la passività e il neutro: il fuori.

Primo esempio: stavamo per rappresentare “Daedalus” in uno dei maggiori festival di teatro brasiliani. La troupe stava per entrare in scena. Ogni attore si preparava a proferire in greco lo scontro bellicoso che dà inizio alla pièce; “non c’è né capo né coda” – per dirla con la recensione lusinghiera di un critico della stampa di San Paolo.

Io aspetto, tutto teso; nella mia testa rumino le parole che dobbiamo urlarci gli uni gli altri in toni minacciosi e a velocità frenetiche. Sto scrutando il pubblico, quando mi accorgo che il nostro narratore si tiene a qualche metro di distanza del microfono – e appare disorientato. Mi dirigo verso di lui, che mi dice di aver perso la parte. Infilo la mano nella tasca del suo pantalone e trovo tutti i fogli arrotolati. Glieli tendo davanti agli occhi, lui li guarda e sembra non riconoscerli. Comincia a mettersi e a togliersi gli occhiali. E sussurra che stavolta non parteciperà allo spettacolo – perché questa è la notte della sua morte. Ci scambiamo qualche parola e, pochi minuti dopo, vedo con sollievo che torna al microfono. Ma la sua voce, di solito tremante e commossa, adesso è biascicante ed esangue. Di punto in bianco, nel bel mezzo di una scena in cui fa la parte di Caronte, attraversa il palco e si dirige verso l’uscita del teatro. Lo ritrovo seduto fuori, per strada, immobile come un morto, che mormora di chiamare un’ambulanza – la sua ora è giunta. M’inginocchio vicino a lui e mi dice: “mi sto inabissando”. La situazione si alleggerisce poco dopo, e facciamo un compromesso: accetterà un cheeseburger dal McDonald al posto dell’ambulanza. Sento giungere l’applauso finale dall’interno del teatro, e il pubblico comincia a uscire dalla porticina che dà sulla strada, dove siamo seduti io e lui. Quello che il pubblico vede uscendo è Ade, re degli Inferi (il mio personaggio), ai piedi di un Caronte morto-vivente. E per questo riceviamo l’ossequio di ogni membro del pubblico che ci passa vicino, perché, per loro, questa intima scena di collasso sembra parte dello spettacolo. Tutto sulla lama del rasoio. È per la lama del rasoio che recitiamo, è per una lama di rasoio che non moriamo. Opera, inoperosità, assenza d’opera.

Andiamo indietro di qualche anno. È la primissima prova della compagnia, nel centro psichiatrico diurno La casa, dove il nostro gruppo ha cominciato, prima di diventare autonomo. In un esercizio teatrale sui vari metodi di comunicazione che esistono tra gli esseri umani, a tutti i membri del gruppo si chiede di dire quali altre lingue parlino, oltre al Portoghese. Un paziente, che non parla mai, ma fa solo una specie di suono nasale, una sorta di mantra stonato, risponde immediatamente, con una chiarezza e sicumera del tutto inabituale: tedesco! Tutti sono sorpresi, chi s’immaginava che parlasse tedesco. E quali parole conosci in Tedesco? Ueinzz. E cosa significa Ueinzz in tedesco? Ueinzz.

Tutti ridono – questa è la lingua che significa per se stessa, che si avvolge dentro di sé – lingua esoterica, misteriosa, glossolalica.

Ispirati dal materiale raccolto nel corso dei laboratori, i registi dell’epoca, Renato Cohen e Sérgio Penna, portarono la loro proposta di script alla compagnia: un gruppo di nomadi, perso nel deserto, va in cerca di una torre splendente, e sul suo cammino s’imbatte in ostacoli, entità, tempeste. Quando i nomadi incontrano un oracolo, questi deve indicare loro, nella sua lingua sibillina, la strada più adatta che i pellegrini possano intraprendere. L’attore che interpreta la parte dell’oracolo è rapidamente scelto: è quello che parla tedesco. Alla domanda “dov’è la torre di Babele?”, lui deve rispondere: Ueinzz.

Il paziente entra immediatamente nel ruolo, e tutto torna: i capelli neri e i baffi, il suo corpo minuto e solido da Budda turco, i suoi manierismi, freddi e schizoidi allo stesso tempo, lo sguardo, insieme vago e inquisitore, di qualcuno che è costantemente in conversazione con l’invisibile. È vero che è capriccioso, perché, quando gli chiedono: Oh grande oracolo di Delfi, dov’è la Torre di Babele? – lui risponde a volte con un silenzio, a volte con un grugnito, e altre volte dice Germania o Bauru [nello stato di San Paolo], finché gli chiedono più precisamente: Oh, Grande Oracolo, ma qual’è quella parola magica in Tedesco? Solo allora, infallibilmente, arriva lo Ueinzz che tutti hanno atteso.

Il più inaudibile dei pazienti, quello che si fa pipì addosso e vomita nel piatto del regista, è incaricato della cruciale responsabilità d’indicare al popolo dei nomadi l’uscita dall’Oscurità e dal Caos. Dopo essere stata pronunciata, il suono della sua risposta deve proliferare negli altoparlanti sparsi nel teatro in cerchi concentrici; amplificando in echi frastornati Ueinzz, Ueinzz, Ueinzz!

La voce inumana che non potevamo nemmeno udire trova nello spazio scenico e rituale la sua efficacia magica e poetica. Quando lo spettacolo prese questo suono come titolo, ci imbattemmo in non poche difficoltà per immaginarne lo spelling. L’invito recò “weeinz”, il dépliant “ueinzz”, il manifesto giocò sulla trascrizione della parola nelle più diverse possibilità, in proporzioni babeliche. Oggi siamo la Compagnia Teatrale Ueinzz. Siamo nati da una rottura a-significante, come direbbe Guattari.

Una terza creazione s’ispirava a Batman e a Italo Calvino. Si chiama Gotham-SP (San Paolo), città mitologica e invisibile, tratta da fumetti, da film e dal delirio più ossessivo di uno dei nostri attori. Ogni notte, a Gotham-SP, dalla sua torre, il sindaco della città urla indiscriminatamente a magnati, prostitute e psichiatri. Promette mondi e ricchezza, controllo e anarchia, pane e cloni. L’imperatore Kublai Khan, quasi sordo e quasi cieco, è il centralino delle voci perdute. Un’inquilina sola ripete nel suo cubicolo: “Fa freddo qui”. Un passeggero chiede la compagnia di un tassista in una notte di pioggia e recita frammenti da Nietzsche o Pessoa. La diva sul viale del tramonto cerca la nota impossibile, Ofelia esce fuori da un barile in cerca del suo amato, gli angeli cercano di capire dove sono atterrati, Joshua, rinvigorito, chiede un nuovo ordine del mondo. Discorsi singolari si scontrano in una polifonia inumana, sonora, visiva, scenica e metafisica. Voci dissonanti e suoni che nessun imperatore o sindaco riesce a orchestrare, ancor meno a sopprimere.

Ciascuno di quegli esseri che compare sulla scena porta sul corpo fragile il carico del suo mondo rovente o di ghiaccio …

Una cosa è certa: dal fondo del loro terreo isolamento, questi esseri cercano o invocano un’altra comunità di corpi ed anime. Una comunità di quelli che non hanno comunità (Bataille), una comunità a venire (Blanchot), una comunità inoperosa (Nancy), una comunità di celibi (Deleuze), la comunità che viene (Agamben).

Mi si permetta adesso di proporre un salto teorico, che a mio parere mette insieme tutti questi episodi sparsi. Quel che è in gioco in questa macchina teatrale, para-teatrale o performativa, è la singola, irragionevole soggettività degli attori – nient’altro che questo. Vale a dire: ciò che è messo in scena o recitato sono dei modi di percepire, sentire, vestirsi, disporsi, muoversi, parlare, pensare, fare domande, esporsi o sottrarsi allo sguardo dell’altro o all’altrui godimento. È anche un modo di rappresentare senza rappresentare, di associare e dissociare insieme, di vivere e morire, di stare in scena e contemporaneamente sentirsi a casa, in quella presenza precaria al tempo stesso concreta e intangibile che rende tutto estremamente grave, e pure “né qui né lì”, come il compositore Livio Tragtenberg l’ha definita – partire nel bel mezzo di uno spettacolo, attraversare il palco, la borsa in mano, perché la tua parte è finita; a un certo punto, abbandonare tutto, perché la tua ora è arrivata e la morte è prossima e poi, un attimo dopo, entrare e infilarsi in ogni singola scena, come un centrocampista in una partita di calcio; poi mettersi a chiacchierare con il guardalinee che dovrebbe invece stare nascosto, e in questo modo rivelarne la presenza, infine trasformarsi in un rospo… Oppure grugnire o gracchiare, o come i nomadi della Grande Muraglia Cinese di Kafka, parlando come gazze, o giusto dicendo Ueinzz

Non posso fare a meno di pensare che sia questa vita in scena, questa “vita sul filo del rasoio”, che costituisca la peculiarità di questa esperienza. Alcuni nel pubblico hanno l’impressione di essere loro i morti-viventi, e che la vita reale si trovi dall’altro lato del palco. In effetti, in un mondo segnato dal controllo della vita (il bio-Potere), i modi di resistenza vitale proliferano nelle forme più inaspettate. Una di queste consiste a mettere la vita in scena, non quella nuda o bruta che, come Agamben scrive, è ridotta dal bio-Potere allo stato di mera sussistenza, ma la vita nello stato di variazione: modi di vivere “minori”, che abitano i nostri modi maggiori e che, in teatro o fuori, acquistano visibilità scenica o performativa anche quando si è sull’orlo della morte o del collasso, sul bordo della balbuzie o dei grugniti, dell’allucinazione collettiva o dell’esperienza-limite. Entro gli stretti parametri cui faccio riferimento, ecco un dispositivo, tra i tanti, che permette una sperimentazione esitante e sempre indecisa, sconclusionata e senza garanzie, per cambiare il Potere sulla vita in una potenza di vita.

Lasciatemi inquadrare tutto questo in un contesto biopolitico più largo ed  attuale: da una parte, la vita è stata attaccata dal Potere, cioè il Potere ha penetrato tutte le sfere dell’esistenza, mobilitandole e mettendole tutte al lavoro. Ogni cosa, dai geni al corpo, agli affetti e alla psiche, e perfino l’intelligenza, l’immaginazione e la creatività, sono state violate, invase, colonizzate, se non direttamente espropriate dai Poteri. I vari meccanismi attraverso cui questi si esercitano sono anonimi, diffusi, flessibili e rizomatici. Il potere stesso è diventato “postmoderno”, ondulato, decentrato come una rete, molecolare. Tenendo conto di questo, il potere ha un effetto più diretto sulle nostre maniere di percepire, sentire, amare, pensare, e perfino creare. Se prima potevamo immaginare di avere spazi che restavano al riparo dall’ingerenza diretta dei poteri (il corpo, l’inconscio, la soggettività), con l’illusione di preservare una qualche forma d’indipendenza in queste aree, oggi la nostra vita appare interamente sussunta in quei meccanismi di modulazione dell’esistenza. E perciò anche il sesso, il linguaggio, la comunicazione, la vita onirica, anche la fede, nessuna di queste entità conserva una qualche esteriorità in rapporto ai meccanismi di controllo e sorveglianza. Per dirla in breve: il potere non è esercitato dal fuori, né dall’alto, ma piuttosto dall’interno, manovrando la nostra vitalità sociale dalla testa ai piedi. Non stiamo più lottando contro un potere trascendente o repressivo; piuttosto, siamo forzati a riconciliarci con un potere più inerente e produttivo. Questo biopotere non mira a fermare la vita, ma piuttosto a prenderne il controllo, a intensificarla e a ricavarne il massimo. È in questo che consiste la nostra estrema difficoltà a opporre resistenza: sappiamo a stento dov’è il potere, o dove siamo noi, che cosa il potere ci detta e cosa vogliamo da lui; siamo noi stessi a farci carico di amministrare il nostro controllo. Il potere non è mai andato così lontano o così a fondo, nel nocciolo della soggettività e della vita stessa, quanto questo biopotere contemporaneo.

Eppure, quando sembra che “ogni cosa è stata dominata”, come dicono le parole di una canzone funk Brasiliana, ecco che in fondo alla linea c’è un barlume di possibilità per un’inversione di marcia: quello che sembrava soffocato, controllato e dominato – cioè la “vita” – rivela nel processo stesso di espropriazione il suo potere indomabile, per quanto errabondo esso sia. Quello che sembrava interamente sussunto dal capitale, o ridotto a mera passività – “vita”, “intelligenza”, “affetto”, “socialità” – sembra adesso una riserva inesauribile di senso, una fonte di forme di esistenza, un embrione di direzioni che escono dalle strutture di comando, dai calcoli dei poteri stabiliti e della soggettività formattata.

Dovremmo tracciare queste due vie principali, bio-Potere e biopotere, come un nastro di Moebius. E dunque, se oggi il capitale e la governamentalità corrispondente penetrano la vita su una scala mai vista prima, e ne indeboliscono la forza creativa, anche il contrario è vero: la vita stessa ribatte, indomita. E se i modi di vedere, sentire, pensare, percepire, abitare, vestirsi, situarsi, non importa quanto singolari possano essere, diventano oggetto d’interesse e investimento capitale, nonché di monitoraggio molecolare, essi diventano al tempo stesso una fonte di valore che, in quanto tale, può costituire un vettore di valorizzazione o di auto-valorizzazione, o perfino di divergenza. Per esempio, quando un gruppo di detenuti compone e registra la sua musica, ciò che esprimono e vendono non è solo la loro musica, né le dure storie di vita, ma il loro stile, le loro percezioni, il loro disgusto, il loro caustico sarcasmo, la loro maniera di vestirsi, di “vivere” in prigione, di gesticolare, protestare – la loro vita, insomma. Se la vita è il loro unico capitale, nel loro stato estremo di sopravvivenza e resistenza è questo ciò che capitalizzano e auto-valorizzano, e che produce valore. Da questo punto di vista, se è chiaro che il capitale si appropria sempre più della soggettività e delle forme di vita, la soggettività stessa è un capitale biopolitico, sempre più virtualmente a disposizione di chiunque, che siano i cosiddetti marginali o lunatici, i detenuti o i popoli indigeni, ma anche chiunque e ognuno abbia uno stile di vita che gli appartiene o che gli è dato da inventare – con conseguenze politiche che restano da determinare.

È chiaro che il bio-Potere e i nuovi meccanismi di governamentalità fanno della vita individuale e collettiva un oggetto di dominio, calcolo, manipolazione e intervento, per non dire di operazioni feticistiche ed estetizzanti – e tale processo comporta la sua capitalizzazione conseguente. E però è necessario aggiungere, almeno nel caso delle cosiddette “minoranze”, che la vita resiste a tali meccanismi di controllo e reinventa le sue coordinate di enunciazione e auto-enunciazione.

Nel caso della follia – e forse è questo il senso della “sragione-soggetto-di-sé”, evocata un tempo da Foucault – ciò avviene in due movimenti simultanei.

Da una parte, la follia de-soggettiva se stessa in funzione di linee di forza inattese, disfacendo identità familiari, professionali, sociali, nazionali e religiose – rendendo indistinte le frontiere e smantellando i limiti. Dall’altra, tenta vie di soggettivazione singolari, plurali, collettive e inumane. In questo movimento paradossale, la follia sfugge alla doppia camicia di forza che l’ha imprigionata, aprendosi un varco nei limiti che l’oggettivazione soggettivizzante ha imposto. Se la follia, come sappiamo con Foucault, è stata espulsa dal collettivo sociale – internata e silenziata nel diciassettesimo secolo e, in seguito all’avvento della medicina psichiatrica del diciannovesimo secolo, è diventata malattia mentale e di conseguenza oggetto di trattamenti prima morali, poi medici e per finire psicologici – un flusso schizoide non ha mai smesso d’insinuarsi tra i bordi che la razionalità scientifica gli ha prescritto. Il flusso serpeggia nell’intero corpo sociale, schizofrenando gli ambienti circostanti e disseminandosi tra i più diversi ambiti, anche attraverso pratiche collettive, politiche e poetiche – come hanno acutamente intuito Deleuze e Guattari.

Per tali motivi sarebbe necessario inserire la nostra esperienza in questa tradizione fluttuante che va dalla storia della follia al flusso schizoide, e che si estende nel campo delle arti performative.[2] È quello che, fin dall’inizio della nostra traiettoria, ha compreso Renato Cohen, noto teorico ed esponente della performance in Brasile.

Riflettendo sulle sue esperienze con la nostra compagnia, di cui una volta aveva definito le attività come un work in progress, Cohen ha scritto: “Gli attori della compagnia hanno un raro alleato dalla loro parte, che distrugge la rappresentazione nel suo senso più artificiale: il tempo. Il tempo dell’attore fuori dal comune è mediato da tutti i suoi dialoghi; è attraversato da sotto-testi che diventano il testo vero e proprio. Nei dialoghi, la replica non arriva immediatamente, né è logica; piuttosto, percorre altri circuiti mentali. C’è un ritardo, un rallentamento scenico, che mette tutto il pubblico all’opera. L’attore, in modo intuitivo, si muove tra l’identificazione stanislavskiana e lo straniamento brechtiano. E si eccita per l’applauso del pubblico; recita la sua drammatica “corrida” misurando le sue forze con il pubblico e con le sue ombre interiori.”

Questo non è il tempo fittizio della rappresentazione, ma il tempo dell’attore o performer, che entra ed esce dal personaggio, permettendo in tal modo che altre dimensioni della sua recitazione siano viste: “È in questo stretto passaggio dalla rappresentazione a una recitazione meno deliberata, con il suo spazio per l’improvvisazione e la spontaneità, che procede l’arte dal vivo, insieme ai termini happening e performance. È anche su questo tenue limite che arte e vita si avvicinano. Congedandosi dalla rappresentazione e dalla finzione, uno spazio si apre all’imprevedibile, e quindi al vivente, perché la vita è sinonimo d’imprevedibilità e di rischio”[3] – dice Cohen, avvicinandosi senza saperlo all’ultimo enunciato di Foucault, in un testo su Canguilhem, che definisce la vita come ciò che è capace di errore. Nella sperimentazione del gruppo, molti movimenti confermano questa intuizione. “Attori che abbandonano il loro posto per partecipare a scene altrui, per poi riprendere ancora una volta la sequenza drammatica. Attori che fanno monologhi infiniti, e pure li lasciano a metà, senza finire le loro frasi. Una tale stridente distribuzione di errori, scoperte, reinvenzioni del copione, è costruita tutta davanti al pubblico. La performance diventa quindi un rito, in cui ognuno è testimone dell’impossibile che accade: corpi curvi che danzano, voci inudibili che acquistano forza amplificata dall’elettronica allestita per la performance. I microfoni sono visibili, perché “il suono che resta nell’inconscio è il suono dei media – della televisione, della radio, della musica elettronica, dei computer”. Altri, anche con un microfono, non riescono a imporsi con la loro voce e sono a stento uditi, vuoi perché non possiedono la tecnica vocale o perché hanno difficoltà a parlare o problemi di dizione. La parola perde un po’ del suo peso, alla pari dei vari elementi che compongono la scena, dando perciò spazio ad altre parole (corporee, per esempio),[4] in una disgiunzione tra “corpi senza voci e voci senza corpi.”[5] Certo, si trovano risonanze con i lavori di Wilson, nel senso dell’uguale importanza data ai vari elementi della scena, senza gerarchia, così come con i lavori di Cunningham, tra l’altro. Ogni elemento ha una vita propria: la musica, la danza, la parola, le luci, sono giustapposte e non subordinate, anche se insieme formano un’unità fantastica, con scene pittoriche ed emozioni derivanti più dall’inconscio che dall’intelligenza.[6] Parafrasando Jacob Guinsburg, gli elementi eterogenei che costituiscono Gesamtkunstwerk “de-totalizzata”, sono sottomessi uno a uno ad un processo di neutralizzazione, che fa tacere il carattere utilitaristico degli stessi e li modifica in un nuovo materiale – pronto ad essere reintegrato nell’insieme in una maniera meno convenzionale.[7] Più che creare una struttura poetica formale e organizzata, ciò equivale a trascrivere i gesti e le parole parlate e pensate in contesti contemporanei, facendo quindi uso di un altro tipo di riserva inconscia della nostra cultura. Il fatto che sia prodotto un testo incoerente non è in sé un problema perché qui non c’è uno sviluppo narrativo in gioco, ma tutta l’attività scenica si mantiene in uno stato di “presente assoluto” permanente, grazie alla stimolazione continua dell’energia del performer.[8] Tutta questa energia, insieme alla manipolazione libera dei codici scenici, reinventa la relazione e il limite della tensione tra arte e vita – in contrasto con la forma simbolica del teatro. “Paesaggi visivi, testualità, performers e luminescenze in una scena d’intensità in cui diverse procedure creative circolano senza la classica gerarchia di testo-attore-narrazione.”[9] Recuperando l’ambivalenza tra ragione e sragione – dice Cohen – il campo pulsionale delle irruzioni dell’inconscio, dei luoghi sinistri, delle narrative trasversali, è legittimato in seno a un’atmosfera d’intensità astratta, di attacchi critici, di paesaggi mentali, processi derivativi, segni di risonanza e abrasioni.

[1] Peter Pál Pelbart, Cartography of Exhaustion: Nihilism Inside Out, tr. dal portoghese di J. Laundenberg e F. Rebolledo Palazuelos [dall’originale O avesso do niilismo – Cartografias do esgotamento, São Paulo, n-1 publications, 2013], Minneapolis, Univocal/University of Minnesota Press, 2015

[2] Si veda, ad esempio, la formula di John Rajchman riguardo agli spazi extra-disciplinari e i momenti di de-disciplinamento.

[3] Renato Cohen, Performance como linguagem (Performance come linguaggio), São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 58. Qui seguo Ana Goldenstein Carvalhaes, attrice della compagnia, che ne ha studiato il processo alla luce della prospettiva di Cohen, in « Performance e Follia : accompagnare il processo creativo del gruppo teatrale Ueinzz », e più tardi in « Persona Performática », São Paulo, Perspectiva, 2012

[4] Ana Goldenstein, op. Cit.

[5] Flora Sussekind, A imaginação Monológica, Revista USP, Luglio 1992. Renato Cohen, Work in progress na cena contemporânea, São Paulo, Perspectiva, 1998

[6] Jacó Guinsburg, Os processos criativos de Bob Wilson, São Paulo, Perspectiva, 1996

[7] Ibid.,

[8] Jacó Guinsburg, Da cena em cena, São Paulo, Perspectiva, 1986, p. 23

[9] Renato Cohen, Work in progress na cena contemporânea, p. 24

Un’estate in Valle

di Maurice de Las Ramaas

In questi giorni con il Campeggio Studentesco No Tav, a Venaus, e la serata di fuochi e Resistenza alla centrale di Chiomonte, si conclude l’estate in Valle.

Un’estate che ha visto migliaia di persone arrivare nei terreni a Venaus  nel luogo dove doveva sorgere il cantiere tav nel 2005 ma che, grazie al popolo No Tav, l’8 Dicembre dopo diverse giornate di lotta che hanno coinvolto tutta la Valle, si è riusciti a liberare cacciando truppe di occupazione e devastatori vari. Si è cominciato a Giugno con l’Hackmeeting di Venaus, e la sesta edizione di “Una montagna di libri nella Valle che Resiste” a Bussoleno, con momenti comuni tra le due iniziative e con i No Tav della Valle che hanno incontrato l’esperienza degli hackers e mediattivisti. Si è discusso delle  schiavitù volontarie della rete, che consumano ogni giorno un pezzo in più della nostra libertà, per analizzare assieme le tecnologie che utilizziamo quotidianamente, come cambiano e quali stravolgimenti inducono sulle nostre vite reali e virtuali. Si è parlato di controllo, intercettazioni, spionaggio e intrusioni informatiche e delle sperimentazioni realizzate in Valle in anni e anni di occupazione militare.

A Bussoleno tra presentazioni di riviste di lotta e critica del territorio e di libri, sia saggi che  romanzi,  si è discusso: dei cortei di testa, della lotta No Tav e della ZAD di Notre-Dame-des-Landes, dei nuovi volti dei movimenti sociali, della necessità di collegare le lotte, del ruolo dell’immaginario nel conflitto, del  ruolo degli intellettuali, la narrazione tossica, il ruolo del territorio e della comunità. Tutti temi che, arricchiti e maggiormente sviluppati con i temi dell’abitare i territori, la destituzione, l’esperienza di autogoverno in Rojava e il confederalismo democratico, la jineoloji e l’attualità del movimento delle donne curde, si sono svolti nel 18° campeggio No Tav dal 7 al 23 luglio, sempre a Venaus.

Gli stessi ed altri argomenti si sono riproposti in tutti i dibattiti con gli autori di libri presenti nelle giornate del Festival ad Alta Felicità, con una partecipazione (in quantità e qualità) che ha lasciato tutti favorevolmente stupiti. Le iniziative che hanno prodotto i vari dibattiti e la socialità generale e che hanno caratterizzato questa estate non sono mai stati estranei al conflitto in atto con i devastatori del territorio e le truppe di occupazione. Questo, nei giorni del Festival ad Alta Felicità, si è realizzato con le gite sul territorio per far conoscere la storia del movimento, visite ai presidi, i sentieri partigiani, i danni prodotti dall’opera, la mostruosità del cantiere, coinvolgendo così migliaia di persone agli ideali della nostra battaglia. Le altre iniziative, da Una montagna di libri al campeggio degli studenti No Tav, si sono collegate  con le varie pratiche di disturbo al cantiere e alla lotta per la libertà di movimento sul proprio territorio, in Valle come ovunque, senza fili spinati o controlli di documenti, senza zone rosse e frontiere come si e’ fatto L’8 luglio con la  marcia  No Tav verso la Clarea.

L’estate ha visto quindi una partecipazione dei tanti tante e che sono venuti in Valle per le varie manifestazioni e iniziative, ai vari appuntanti di lotta del movimento no tav  come l’aperipranzo alla Colombera  e l’apericena alla Centrale di Chiomonte e le varie passeggiate in Clarea. Alcune serate, hanno visto  le solite reazioni spropositate  da  parte delle forze di occupazione con  il lancio di lacrimogeni e getto di idrante, alle quali si sono contrapposte i fuochi e la giusta resistenza popolare.

Questo insieme di soggetti che hanno popolato la Valle in questa estate con i mega numeri dei giorni del festival e una buona presenza nel corso degli altri appuntamenti, hanno costruito tutti insieme, un’alchimia difficile da descrivere, ma che ci ha parlato di andare oltre i ruoli di organizzatori e fruitori, di condivisione, autorganizzazione e autogestione, di valorizzazione del territorio, di festa, di momenti di socialità, di canti, fuochi, musica, di energia,  di sorrisi, di saper fare. Quel saper fare in cooperazione che ha permesso la riuscita del Festival gratuito e resistente, grazie alla partecipazione attiva di centinaia di valligiani e di volontari in uno spirito generale di condivisone.

Un’estate in cui nelle camminate al cantiere, in un concerto, cucinando, nelle chiacchiere notturne, nella notte dei fuochi, si è sentito quel vento delle Alpi che arriva da lontano, dalle lotte contro l’impero Romano e non solo, ai 700 anni di lotte Occitane, dagli Escarton alle reti di solidarietà e comunanza nei boschi e nei villaggi, dalla Resistenza al movimento degli anni ’70. Un’estate di  Comunità in costruzione. Un’estate in cui si parte e si torna insieme, sotto la pioggia o in marcia verso il cantiere.

Senza divisione tra giovani e anziani, tra buoni e cattivi, come quando di fronte alla narrazione tossica del potere, dopo la giornata del 3 luglio, si rispose in coro “siamo tutti black block”.  Un’estate che afferma  l’importanza  e il piacere dello stare insieme, del fare/costruire  come realizzazione collettiva e personale e non per il profitto, ma altresì conferma come non ci potrebbero essere i vari spazi di socialità, di festa, di cultura  senza conflitto, come  non c’è festival, partecipazione, non c’è alternativa senza conflitto.

Ora l’ arrivo del prossimo dell’autunno indica  i prossimi obiettivi  su cui condividere e confrontarsi  quali  le iniziative contro il il G7 a Venaria e nella lotta No Tav in Valle, il contrasto all’estensione del cantiere agli espropri a Susa e Chiomonte e al trasporto dello smarino a Salbertand e in giro per la Valle. Sarà importante portare con noi l’esperienza di questa estate e in questa Comunità che si fa Umana nella condivisione e nel conflitto, le tante e i tanti che erano con noi in questa estate, ai campeggi,  nei giorni del festival ad alta felicità, nelle danze, nelle notti al cantiere, nei sorrisi complici, nei fuochi, ci auguriamo di rincontrarli nei prossimi appuntamenti per estendere insieme la lotta in tutto il paese e in tutto il pianeta.