Artisti e libertari a Fiume

Ci sono dei momenti che sono come dei rendez-vous con la storia, momenti nei quali questa si apre a una biforcazione per la quale prendere una strada o l’altra decide di un’epoca e delle vite che essa contiene. La storia che narra Claudia Salaris a proposito dell’occupazione di Fiume di cento anni orsono, è uno di quei momenti. È certo che gli spazi che accolgono questi fermenti storici non sono mai “puri” e che al loro interno si giochi una battaglia altrettanto importante di quella che i loro occupanti, insieme, conducono contro il potere costituito. In questi ultimi due anni, per esempio, stiamo assistendo all’eccezionale “performance” di un movimento di massa come quello dei Gilet Gialli in Francia, all’interno del quale è un segreto a cielo aperto che siano presenti persone provenienti dai più diversi spettri ideologici e tuttavia, nel tempo e almeno per il momento, ha prevalso un’idea e una pratica autogestionaria e egualitaria piuttosto che quella discriminatoria e autoritaria tipica dell’estrema destra. Ci pare questo un buon motivo per non lasciare a quest’ultima l’esclusiva del ricordo di ciò che accadde a Fiume un secolo fa.

di Claudia Salaris*

L’occupazione di Fiume da parte di un gruppo di militari disertori sotto la guida di un poeta famoso fu uno di quegli avvenimenti destinati a suscitare sorpresa nel mondo. Non appena s’era diffusa la notizia, il Club Dada di Berlino inviò a Gabriele d’Annunzio un telegramma in cui salutava la conquista come «grandiosa impresa dadaista», dichiarando che l’«atlante mondiale dadaistico DADAKO» riconosceva Fiume come città italiana.[1]

Trascorsi molti anni, un altro dadaista tedesco, Hans Richter, sentirà il bisogno di criticare Richard Huelsenbeck, Johannes Baader e George Grosz per essersi espressi pubblicamente a favore del «poeta-conquistatore, nonché ampiamente fascista, d’Annunzio».[2] L’episodio mette in luce quello che è in genere un modo per guardare all’impresa di Fiume: giudicarla come esperienza prefascista.

Certo, è fin troppo ovvio sottolineare che quei mesi d’occupazione sono stati la fucina in cui fu sperimentata per la prima volta una liturgia della politica di massa, che ben altra estensione avrebbe avuto negli anni del regime. Il passato come mito (la romanità), i saluti («Eia eia alalà», «A noi!»), i motti («Me ne frego»), la canzone Giovinezza, l’uso della camicia nera e del fez, le celebrazioni, i discorsi che d’Annunzio pronunciava dalla ringhiera del palazzo di governo (anticipatori di quelli mussoliniani dal balcone) sono alcuni esempi della politica-spettacolo inventata da d’Annunzio, che il fascismo avrebbe usurpato.

Se sono innegabili i debiti del regime è pur vero che per la comprensione dei fatti di Fiume non giova interpretare il fenomeno solo attraverso la lente del fascismo. Lo storico Renzo De Felice, del resto, ha messo in guardia contro una lettura a senso unico che riconduca la vicenda nell’ottica del fenomeno nazionalistico-reazionario, sottolineando che tra i legionari c’erano i «ragionevoli» e gli «scalmanati», ma questi ultimi sono stati i veri rappresentati del fiumanesimo, dando all’impresa il suo carattere più significativo, quello d’un’esperienza anticipatrice d’un nuovo ordine politico-sociale, per cui, nel periodo postfiumano, molti di loro si sarebbero schierati contro il fascismo. [3]

Per alcuni, Fiume rappresentava il rifiuto del reinserimento nella società borghese dopo la guerra, per altri l’avventura si tingeva dei colori d’una contestazione globale al sistema e, anche se la molla iniziale era stata patriottica e nazionalista, la rivolta si dilatava al di là della politica estera del governo italiano, fino a investire tutto l’ordine costituito, non solo quello di Roma ma anche quello della nascente Società delle nazioni.

La città occupata fu un magma ribollente di sentimenti e aspirazioni che rifletteva le inquietudini e il malessere d’una generazione che aveva fatto la guerra e sentiva d’essere diversa da quella dei padri per il modo di concepire l’esistenza, i rapporti umani e sociali, l’organizzazione del potere. In tale contesto presero corpo l’idea di fare di Fiume il crogiolo d’una rivoluzione che coinvolgesse i popoli schiacciati dalla politica imperialista delle nazioni forti, nonché l’adesione ai progetti repubblicani e corporativi del sindacalista rivoluzionario Alceste De Ambris, all’esperienza sovietica, senza escludere l’ipotesi d’un’alleanza con la sinistra anarchica e socialista.

Ma la carica rivoluzionaria che gran parte del fiumanesimo venne assumendo da un lato alimentò l’ostilità dei benpensanti e portò elementi della destra nazionalista a dissentire dalle sue scelte (compreso un politico realista come Benito Mussolini), dall’altro fece guardare con attenzione al fenomeno da parte dei settori più spregiudicati del sovversivismo (è il caso di Antonio Gramsci).

Fallito il progetto del «modus vivendi» inizialmente proposto dal governo italiano, la politica dannunziana si spostò sempre più verso prospettive rivoluzionarie. Si affermò quel particolare clima che, usando le parole di d’Annunzio, fece di Fiume la «Città di vita»: una piccola controsocietà con idee e valori non in linea con quelli della morale corrente nella disponibilità alla trasgressione: libertà sessuale, omosessualità, droga, nudismo, beffe, originalità degli atteggiamenti e nella foggia del vestire dei legionari.

Queste manifestazioni collettive esprimevano lo stesso spirito nuovo che si può riscontrare nelle visioni della Carta del Carnaro e della Lega di Fiume, che avrebbe dovuto riunire i rappresentanti dei popoli oppressi, ma anche nel dirottamento verso la città delle navi mercantili, bizzarra forma d’economia basata sulla pirateria, per non parlare delle continue feste sfrenate, simbolo stesso della socialità fiumana. E non è irrilevante notare che un simile abbozzo d’anti-stato faceva da cornice a talune presenze d’avanguardismo intellettuale e artistico.

I risvolti libertari non sono stati ignorati dalla storiografia sull’impresa fiumana. Un’interpretazione suggestiva è stata proposta alcuni anni fa da Hakim Bey, esponente della controcultura americana nonché teorico delle Taz (zone temporaneamente autonome). Nel ricostruire la storia dei movimenti di rivolta come un unicum al di là delle generazioni – dagli antichi pirati agli anarchici nichilisti, dagli hippy ai punk e agli hacker –  egli ha notato come l’occupazione dannunziana, proprio per il carattere di mobilitazione temporanea e d’esperienza in contrasto con la mappa dell’ordine vigente possa essere considerata la prima Taz moderna, presentando elementi di omologia con l’insurrezione di Parigi del ’68, le comuni della controcultura americane, le rivolte urbane italiane degli anni Settanta, il situazionismo.[4]

Questo tipo di lettura ha stimolato l’autrice di questo articolo a sviluppare nel libro Alla festa della rivoluzione il confronto tra epoche e fenomeni diversi, fino a vedere in alcune espressioni del fiumanesimo l’anticipazione di stati d’animo, idee, provocazioni che hanno caratterizzato l’esperienza dei movimenti   giovanili a partire dagli anni Sessanta. [5] 

Quando d’Annunzio esortava a «osare l’inosabile» precorreva la surrealistica «immaginazione al potere» del Maggio parigino. Punti in comune tra questi fenomeni così lontani nel tempo sono la pratica di massa del ribellismo; l’importanza data alla festa e al gioco come strumenti liberatori; la libertà sessuale; l’emancipazione femminile; la circolazione delle droghe; l’antimperialismo; il rifiuto dell’alienazione cittadina e il mito del vivere in armonia con la natura; la priorità data alla vita di gruppo e il rifiuto della famiglia borghese; la ricerca di nuovi modi di fare politica che includano l’allegria, la burla, la carnevalata; il tentativo di creare delle forme alternative di economia che non riflettano quelle del potere basate sul profitto, ma implichino il concetto di dono.

Fiume è stata la meta d’un intenso turismo politico, proprio come sarebbe accaduto a Parigi nel ’68. Non solo militari, ma anche artisti, libertari, futuristi, dandy, avventurieri riuscivano a varcare clandestinamente il blocco che cingeva la città per immergersi in un clima di festa mobile.

Nel rievocare l’avventura fiumana non si può prescindere dalla figura di Guido Keller, che la notte precedente l’entrata in Fiume ha evitato il fallimento dell’impresa andando a sequestrare gli autocarri venuti a mancare agli ammutinati partiti da Ronchi. Vegetariano, nudista, detestava gli abiti borghesi, le divise e talvolta indossava un pigiama calzando pantofole orientali a punta rialzata. A bordo del suo apparecchio, un vero salotto volante, aveva un impeccabile servizio da tè con fiori. L’abito e il comportamento erano essenziali per Keller, che si muoveva nella vita come un performer. Specialista in beffe e colpi di mano, attribuiva all’ironia una funzione decisiva anche nell’azione politica.

                                                                    Guido Keller

Per protestare contro il trattato di Rapallo, che tarpava le ali all’utopia fiumana, l’aviatore giunse a Roma col suo aereo e volando a bassa quota sganciò sul piazzale di Montecitorio un pitale accompagnato da un messaggio provocatorio indirizzato al governo. Se Marcel Duchamp tre anni prima aveva scandalizzato le istituzioni dell’arte esponendo un orinatoio, Keller con spirito analogo desacralizzava le istituzioni politiche. Con questo gesto ha praticato una sorta di politica-arte-spettacolo in cui, pur avendo a modello il d’Annunzio della beffa di Buccari e del volo su Vienna, ha dimostrato di essere un hippy cinquant’anni prima del tempo e un vero contemporaneo dei futuristi e dei dadaisti.

Durante l’occupazione, Keller, lo scrittore Giovanni Comisso e i loro amici hanno sperimentato una vita allo stato brado, a contatto con la natura, da figli dei fiori ante litteram. Ed è stato proprio Comisso a restituirci quel clima nel libro di memorie intitolato Le mie stagioni (1963) e nel breve romanzo Il porto dell’amore (1924). Senza questa testimonianza non avremmo oggi la possibilità di capire cos’è stata davvero la vicenda fiumana dal punto di vista emotivo e delle grandi aspettative di una vita diversa e migliore.

Keller e Comisso animarono il movimento Yoga che intendeva contrastare i militari d’alto grado intorno a d’Annunzio, adottando metodi insoliti, come la beffa e l’irrisione. Il loro punto di riferimento era la civiltà orientale, infatti adottarono come logo la svastica, simbolo magico-religioso originario di molte culture, in particolare quelle di matrice indoeuropea. Il gruppo, che ebbe anche una sede e un giornale, rifiutava i cosiddetti valori occidentali, il potere del denaro, il primato del mondo industriale su quello agricolo e artigianale, il dominio della ragione sugli istinti.

Giovanni Comisso

Faceva parte di questa cerchia di amici anche il belga Léon Kochnitzky, poeta d’avanguardia, nonché collezionista di opere di Picasso, Braque e Mirò. Fu nominato capo dell’Ufficio relazioni esteriori durante il gabinetto di De Ambris. Simpatizzante della Russia dei Soviet, Kochnitzy diede al fiumanesimo un carattere internazionalista grazie alla Lega di Fiume, che tentò di dar voce ai popoli oppressi dalle grandi nazioni imperialistiche.

A quest’ala estrema appartenevano anche molti futuristi giunti a Fiume. Filippo Tommaso Marinetti, appresa la notizia dai giornali, si precipitò nella città occupata pieno di entusiasmo, ma fu presto deluso dalla cerchia di militari conservatori che nella prima fase dell’impresa circondavano d’Annunzio. Ripartì poco dopo. Sta di fatto che d’Annunzio è riuscito a realizzare ciò che Marinetti ha solo teorizzato: gli artisti al potere. Un’idea che ha trovato una codificazione nel manifesto Al di là del Comunismo, concepito dal fondatore del futurismo nell’estate del 1920, dopo essersi dimesso dai fasci di combattimento mussoliniani per la loro politica reazionaria.

Léon Kochnitzky con Gabriele d’Annunzio

In questa riflessione utopistica Marinetti immaginava una rivoluzione che teneva conto della nuova realtà fiumana, in cui si era materializzato il sogno della guida politica nelle mani d’un poeta. Egli auspicava «l’Arte e gli Artisti rivoluzionari al potere» e che il «proletariato dei geniali», una volta giunto al governo, potesse realizzare il teatro gratuito e grandi concerti nei quartieri, di giorno e di notte. Non è difficile ravvisare nelle feste di Fiume l’antecedente di quest’«arte notturna» con la musica intesa come collante sociale, arte per masse, un’idea che ritroviamo nella Carta del Carnaro, diffusa poco dopo l’uscita del manifesto marinettiano.

Nel ventennale dell’occupazione, Marinetti dedicò a d’Annunzio e alla sua impresa il Poema futurista di Fiume. Ma il volume, annunciato come edizione della rivista futurista «Artecrazia», diretta dall’ex-legionario fiumano Mino Somenzi, non vide la luce poiché questa testata, colpita dalla censura, fu costretta a chiudere nel 1939 proprio per la sua battaglia in difesa dell’arte moderna contro il tentativo dei settori più oltranzisti della cultura fascista, apertamente filotedeschi, di mettere al bando anche in Italia la cosiddetta «arte degenerata», come era avvenuto in Germania.

Filippo Tommaso Marinetti (al centro) e Guido Keller (a sinistra)

A Fiume, un altro esponente di spicco dell’ala ribelle fu Mario Carli. Raffinato sperimentatore letterario, precursore della scrittura automatica e contemporaneamente uno dei futuristi più impegnati in politica. Avrebbe affidato il racconto della sua esperienza al romanzo Trillirì (1922) e al volume Con D’Annunzio a Fiume (1920), strumento indispensabile per comprendere la posizione politica futurista, tesa ad assimilare entro le proprie coordinate l’impresa dannunziana e a edificare il mito d’un d’Annunzio oggettivamente futurista.

Nel febbraio del 1920 fece uscire il giornale «La Testa di ferro» su cui dialogava con gli anarchici, assumendo posizioni spericolate fino a mostrare simpatia per il bolscevismo. Il foglio era in sintonia con la svolta politica di sinistra impressa al Comando da De Ambris, orientato, tra l’altro, a stabilire relazioni col paese dei Soviet.

Carli offriva della battaglia fiumana un’interpretazione non limitata al problema dell’annessione della città all’Italia. Esprimeva, infatti, ammirazione per la Russia rivoluzionaria. Il 15 febbraio 1920 scriveva nell’articolo intitolato Il nostro bolscevismo: «Tra Fiume e Mosca c’è forse un oceano di tenebre. Ma indiscutibilmente Fiume e Mosca sono due rive luminose. Bisogna, al più presto, gettare un ponte fra queste due rive».

Inoltre, il giornale era il megafono della Lega di Fiume, dell’Ufficio relazioni esteriori e ospitava la rubrica Movimento degli oppressi. La sua esperienza va considerata tenendo anche conto della rottura tra futurismo e fascismo, maturata al secondo congresso dei fasci a Milano nel 1920 e sancita con le dimissioni di Marinetti e Carli dall’organizzazione mussoliniana.

Mario Carli

Ma per i suoi contenuti il foglio presto destò preoccupazione al Comando e Carli fu costretto a lasciare la città per esercitare a Milano la sua propaganda pro-Fiume. In questa seconda fase la testata si schierarava a favore dei lavoratori nei giorni dell’occupazione delle fabbriche. Proprio sullo sfondo delle lotte operaie, Carli e Marinetti tentavano di unire sotto la bandiera futurista tutti i ribelli per fare la rivoluzione italiana. Nei loro interventi invitavano i «rossi» a rimuovere ogni diffidenza nei confronti del futurismo; sottolineavano le differenze tra futurismo e fascismo. E anche nelle polemiche con la sinistra più ostile cercavano di ridurre i dissensi alla sola pregiudiziale antipatriottica.

Il progressivo allontanamento dal fascismo si accentuava dopo l’accettazione da parte di Mussolini del trattato di Rapallo e soprattutto con la conclusione dell’avventura fiumana, repressa dall’esercito regolare nel «Natale di sangue», allorché il capo del fascismo preferì non impegnarsi in difesa d’una causa che ormai considera compromessa.

Con l’esperienza di Fiume il futurismo politico compiva una metamorfosi che lo portava al di là del nazionalismo modernista in cui era nato, per prospettare una rivoluzione che vagheggiava – come si legge su «La Testa di ferro» –  la «liberazione di tutti gli oppressi (popoli, classi, individui)».[6]

[1] R. Huelsenbeck, J. Baader e G. Grosz, Dada-Telegramm, «Dada Almanach», Berlin, 1920.

[2] H. Richter, Dada Kunst und Antikunst, Cöln, Verlag M. DuMont Schauberg, 1964; trad.it. Dada. Arte e antiarte, Milano, Mazzotta, 1966, p. 128.

[3] Cfr. R. De Felice, D’Annunzio politico 1918-1938, Roma-Bari, Laterza, 1978, pp. 27-30.

[4] Cfr. H. Bey, T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Brooklyn, New York, Autonomedia, 1985; trad. it. T.A.Z. Zone temporaneamente autonome, Milano, Shake edizioni underground, 1998.

[5] Cfr. C. Salaris, Alla festa della rivoluzione. Artisti e libertari con D’Annunzio a Fiume, Bologna, Società editrice il Mulino, 2002; nuova edizione con l’appendice inedita D’Annunzio e l’avanguardia, 2019.

[6] Cfr. E. Gentile, Il futurismo e la politica, in R. De Felice (a cura di), Futurismo, cultura e politica, Torino, Fondazione Giovanni Agnelli, 1988, p. 155.

* Claudia Salaris è una storica dei movimenti controculturali e in particolare di quello del ’77. Il suo Alla festa della rivoluzione (Il Mulino) ha rinnovato radicalmente l’interpretazione degli eventi fiumani.

Dal ready-made al gadget

“Le bon Dieu est dans le détail”. E’ per questo che troviamo estremamente interessante la discussione del ready-made inaugurata dall’articolo di Monica Ferrando nel precedente numero di Qui e Ora (qui). Ovvero, come da un dettaglio della storia dell’arte moderna si possa risalire a un paradigma di comprensione dei meccanismi di potere, di alienazione e, in definitiva, di impoverimento della vita contemporanea. Questo mese quindi pubblichiamo l’intervento di un altro artista, Pablo Echaurren, che ha molto riflettuto, fin dal 1977, sulla “strana” opera di Marchel Duchamp e attorno alla quale ha recentemente pubblicato un piccolo libro, Duchamp Politique (Postmedia books, 2019).

di Pablo Echaurren

Nel creare il readymade Duchamp, oltre a scegliere un determinato oggetto, gli cambiava la posizione originaria (l’orinatoio ribaltato in modo da non poter essere adoperato, l’appendiabito fissato sul pavimento, lo scolabottiglie, il porta cappelli e la pala da neve sospesi in aria a generare ombre sui muri), lo privava insomma del suo valore d’uso originario, gliene assegnava uno completamente nuovo, apparentemente inutile e fuorviante.

Marcel Duchamp, Porta-bottiglie, 1959

Gli dava una nuova identità, un’identità priva tanto di valore d’uso quanto di scambio che sono le due prerogative che ogni manufatto si porta appresso nella nostra società. Creava perciò una non-merce e riferendo questa non-merce allo specifico dell’arte finiva per attribuire all’arte proprio questa qualità: quella di essere non-merce per antonomasia.

Nessuno “acquistava” i readymade dal suo creatore, nessuno si sognava di farlo e Duchamp stesso li lasciava qua e là, li dimenticava, li perdeva. Li ricomprava, se serviva. Non venivano mitizzati in quanto opere d’arte inimitabili. Erano piuttosto un’indicazione, una compagnia, una presenza amica. Che chiunque (anche a insaputa dell’autore) avrebbe potuto procacciarsi.

Mercato delle pulci di Clignancourt, Parigi

Potremmo dunque considerare il readymade come un superamento della merce e dell’arte in quanto merce, o meglio come il travalicamento della dicotomia tra valore d’uso e valore di scambio, come proposta di una nuova forma di percezione dell’oggetto, una percezione che si contrappone a tale forbice, che si disloca altrove, in un’altra dimensione. L’arte diventa il luogo della messa a nudo del conflitto che il lavoro genera inevitabilmente in una società basata sulla misurazione di ogni cosa. Se a un oggetto dato viene tolta ogni utilità, ne viene stravolto il senso, quale funzione potrà mai svolgere nella vita quotidiana? Cesserà di essere una merce come le altre? Diventerà arte? Acquisterà un quid di libertà in più?

Il readymade è comunque la formula che Duchamp ha trovato, che si è dato, per sfuggire alla dittatura del lavoro, del lavoro forzato. Il readymade implica uno sforzo minimo da parte dell’artista, anzi non ne richiede alcuno. In seguito può essere sostituito da infiniti esemplari reperibili ovunque, al mercatino delle pulci o dal robivecchi sottocasa. In Francia non è difficile trovare uno scolabottiglie d’epoca anche se ormai anche quelli sono ricercati dagli appassionati di Duchamp, il che ne ha fatto lievitare il prezzo. Ma sempre restando in ambito di cifre del tutto estranee alla folle corsa al rialzo delle aste di settore.

Duchamp mantiene, malgrado tutto, un profilo basso.

È un anticapitalista, è un pauperista, è un p-artigiano, anche.

Marcel Ducahmp con la sua Boîte-en-valise

La sua è una critica sia alla merce in sé quanto alla merce artistica, alla mercificazione del lavoro artistico. Così come la critica all’alienazione umana, insita nel concetto di merce, si porta appresso una critica all’alienazione dell’artista che crede di realizzare se stesso come produttore e imprenditore, finendo per essere dominato e fagocitato dalle regole del mercato.

Contro questa condizione di sottomissione alla dittatura del denaro       Duchamp ha “lavorato” intensamente, cocciutamente, sottraendosi al lavoro, rifuggendo ogni compromesso con le leggi della produttività e della visibilità. Limitando la propria partecipazione agli utili, agli interessi e ai successi a cui molti suoi colleghi e sodali andavano incontro.

Per Duchamp l’astinenza fu dunque una forma concreta di resistenza.

Partiamo dunque dal readymade: l’oggetto quotidiano, sradicato dalla sua funzione “naturale” e “umana”, estrapolato dal contesto sociale dei rapporti economici, diventa qualcosa di alieno (ma non più alienato), la sua astrattezza non è quella del valore di scambio secco ma è l’alterità tipica del manufatto proveniente da un altro mondo, un mondo parallelo, esente dai giudizi e dalle misurazioni correnti. Esente da qualunque cartellino del prezzo.

L’immaterialità e l’inafferrabilità del readymade trova una sua ulteriore ed estrema conferma nell’attenzione che Duchamp pose nell’osservare e riprodurre le ombre che essi proiettavano.

Erano oggetti deprivati dell’aspetto merceologico. E allo stesso tempo erano il fantasma delle cose materiali che circondano e assediano l’esistenza, della dipendenza dell’individuo da quelle stesse cose, della reificazione umana.

Cercando di semplificare, potremmo dire che il readymade introduce                      una confusione totale tra valore d’uso e valore di scambio. Ne stabilisce la soppressione in nome di una nuova considerazione. Il valore d’uso scompare riconvertendosi in un dispositivo artistico (antiestetico e non commerciale) mentre quello di scambio mostra la propria inconsistenza (non ha senso comprare qualcosa che si può trovare ovunque bella e fatta). L’artista conferisce un nuovo valore d’uso, un uso imprevisto, a un oggetto che ha volutamente decontestualizzato privandolo di ogni residua possibilità di essere concretamente utilizzato e relegandolo ad un impiego artistico sui generis che non trova facile e immediata comprensione. Ma c’è pur sempre il rischio, malgrado gli inequivocabili intenti dell’autore, di scivolare nel feticcio (e nel deprecato valore di scambio), nell’adorazione psicotica della firma.

Qui si gioca la partita se il readymade sia replicabile (reperibile in copia presso il più vicino ferramenta) o se debba essere venerato come unicum, come originale. Duchamp ha optato per la replica, il mercato, anche se particolarmente ostacolato dalla mancanza di opere a cui aggrapparsi, ha santificato pure la replica recuperando a proprio favore ogni conflitto implicito nella scelta operata dall’artista.

Ora sta a noi riappropriarci del senso ultimo del readymade e svelare che la più grande mistificazione che il capitalismo ha perpetrato nei confronti dell’arte moderna e contemporanea è quella di aver trasformato il readymade in un’opera da museo.

Il readymade è un concetto da scagliare contro le vetrine blindate dell’immaginazione, non da contemplare passivamente.

La legittimazione del readymade da parte di quello stesso establishment che il readymade intendeva ridicolizzare, l’immissione della quotidianità e della banalità nella cornice dorata del Sacro Cubo Bianco (The Holy White Cube), ha aperto la strada a un nuovo scenario, quello dell’arte e soprattutto dell’artista volatile (gonfiabile e gonfiato), la cui qualità primaria consiste nella propria semplice acquiescenza al meccanismo di riproduzione dello schema dato, nella determinazione vincente ad essere riconosciuto e accreditato dal sistema di riproduzione del mercato.

Il solo atto di firmare fa di lui il personaggio centrale del Gran Teatro Mondano. Tutto ruota attorno alla sua firma. La si potrebbe vettorializzare, renderla grafica, dandogli le sembianze di logo d’autore multifunzionale, di brand universalmente apprezzato. Ogni artista venderebbe l’anima per vedere la propria firma sovrapporsi a Coca Cola, Apple, Nike. Non importa cosa in definitiva debba convalidare. Anzi, è lecito pensare che non debba neanche esserci alcunché da convalidare. Come quei grandi store monobrand Ferrari dove non si vendono spettacolari automobili da corsa ma solo gadget ad esse riferiti, dove la scuderia e il suo mito si spiritualizza nello stesso momento in cui si umanizza in magliette, portachiavi, berretti che non sono certo in grado di raggiungere record di velocità né imitare neanche lontanamente le linee aerodinamiche. L’artista non è tenuto a particolari doti esecutive (ci sono aziende specializzate preposte a realizzare le sua performance), non deve mostrare chissà quale talento, non deve più offrire capolavori senza tempo, ma solo confermare l’esistenza di se stesso attraverso prodotti auto generati, certificati e debitamente confezionati. Chi non vorrebbe portarsi con sé o ammirare una autentica reliquia, seppure col tarlo del dubbio che trattasi di un falso, di un’impostura?

Archeologia del ready made

di Monica Ferrando *

La parola inglese ready made significa letteralmente ‘pronto all’uso’ in quanto già fatto, cioè non fatto apposta, per qualcuno (come potrebbe esserlo un abito su misura), o per qualcosa  (nel quotidiano o per un’occasione speciale). Nel significato attuale che nell’arte contemporanea questo vocabolo ha assunto, impariamo che si tratta di un “oggetto di uso comune prelevato dal suo contesto quotidiano ed esposto come opera d’arte senza ulteriori interventi da parte dell’artista”. Un pizzico del significato originale deve, però, essergli rimasto attaccato visto che si tratta davvero di qualcosa di ‘pronto’ per un uso quale che sia, che esonera l’artista da qualsiasi intervento, dopo aver compiuto quello decisivo di togliere l’oggetto dal suo contesto e di collocarlo altrove. L’oggetto, non  importa di che si tratti: più è comune e anonimo e meglio è. Anzi, diciamo che deve essere anonimo. Il caso, o la storia, hanno voluto che oggetti che dovevano essere comuni e tali erano ritenuti (lo scolabottiglie e l’orinatoio di Duchamp, siamo nel 1913, più di cento anni fa), strani lo sono diventati davvero: non si usano più con quella forma da un sacco di tempo e potrebbero meritarsi un qualche museo al pari degli attrezzi della civiltà contadina.

                                                                             (1)

Non di esposizione documentaria però qui si tratta, ma di transustanziazione vera e propria, di passaggio da una condizione umile e senza nome all’apprezzamento compunto e all’esaltazione, cioè della fama acquisita con l’ingresso nell’ordine del valore, che è il nome a conferire. Come è avvenuto questo capovolgimento ritenuto liberatorio e demistificante? Esposti in quei luoghi sacralizzanti che sono i musei, questi oggetti sono diventati dei ‘classici’, alla stregua delle stesse opere d’arte che essi sembravano smascherare una volta per tutte come valori feticcio separati dall’uso. Ed eccoli ora invece lì, impregnati di quell’aura che era stata data per spacciata un po’ dopo la loro comparsa sulla scena, in veste di arte finalmente dirompente e dissacrante: i ready made, divenuti storici, dall’alto del loro piedestallo intellettuale, circonfuso dell’elezione che investe i grandi fautori del moderno quali Stati Uniti e Francia, pretendono universalità di consenso e ammoniscono con la stessa amorevole severità di certe immagini sacre chi non si inchina alla trascendenza del loro arcano.

(2)

Il loro arcano infatti è sempre lo stesso da secoli: la quintessenza di quella divulgabile, in quanto universale, forma dello spirito chiamata ‘arte’, che si rivela nell’esibizione diffusiva del nome, nome che il gesto dissacratorio di cui sono stati il casuale supporto ha reso degno di essere esibito. Circolarità viziosa ma inevitabile di un’operazione in cui si riflette l’accorto boomerang di un’ impresa artistica il cui coraggio è stato pari solo alla sua ipocrisia. Se infatti il carattere irripetibile di un gesto esemplare doveva scuotere dalle fondamenta l’establishment  artistico e museale occidentale, bene: non solo non è successo niente di simile, ma è stato promosso addirittura il suo contrario. E’ stato un caso sfortunato? O una crisi di crescita simile a quelle del Capitale, indispensabili a rilanciare assetti stantii per aprirli al nuovo e all’’impensato? Quel che non si può negare è che a mandare a segno il prodigio non è stata la tecnica di un operatore (del pennello o dello scalpello), questo è certo, ma l’incantesimo di un mago.

La dislocazione dell’oggetto, il détour, la sottrazione all’uso proprio per farne qualcos’altro, ovviamente non è cosa nuova. Vediamo allora in breve qual è la sua genesi, proviamo a farne una brevissima archeologia. Facevano parte dei cortei di trionfo dei condottieri e degli imperatori nella Roma antica i cosiddetti trofei. Qui, entro un contesto indubbiamente istituzionale, sfilavano anche le insegne e le armi del nemico, trasformate in pura mostra di sé. L’operazione non era senza scopo: si trattava del gesto tipico del vincitore militare, impegnato a svuotare dall’interno l’identità del nemico vinto.

(3)

Quelle spoglie, ormai prive per sempre d’uso a causa della sconfitta di chi le usava, sottolineavano molto meglio di qualsiasi parola la differenza tra forza e debolezza, tra potere e impotenza, tra violenza e sottomissione, fornendo a questa ritenuta fatale ed eterna distinzione tra gli esseri umani una delle sue immagini più efficaci. Non per nulla infatti saranno tra i motivi più diffusi delle decorazioni architettoniche esibite nei palazzi patrizi. Certo, non bisogna dimenticare che questi cortei trionfali erano allestiti con l’intento di creare consenso popolare intorno a un personaggio militare per assicurargli peso politico e quindi potere su quelle stesse folle attirate lì ad acclamarlo. Si trattava per lo più di folle maschili, secondo la distinzione osservata da Benveniste tra le due parole greche che designano ‘popolo’: laon, quello di soli uomini stretti intorno a un capo militare; e demos, quello di tutti gli abitanti di una città. La differenza è decisiva: i trionfi che festeggiavano un capo militare, un imperator, non sono certo l’ esempio di un vivace scambio politico tra cittadini quanto, piuttosto, l’eterna esibizione della massa come ornamento, spinta all’estasi per chi la governa. La dislocazione ha quindi una sua storia e nulla impedirebbe di scorgerne il successo anche a proposito non solo di oggetti, ma anche di esseri umani, strappati dai loro contesti di vita e consegnati a una mobilità permanente che va dalla ricerca di borse di studio worldwide al traffico dei loro corpi in viaggi per mare senza ritorno.

Quel che importa sottolineare qui è che il gesto di dislocare si è ammantato di un’aura sacrale e spirituale (carattere proprio dei trionfi imperiali) che lo mette al sicuro da ogni critica. Per questo la sua direzione, pensata per procedere dalla posizione umile e invisibile a quella importante e visibile, consacrata quindi a vero e proprio processo di valorizzazione può, una volta confermatasi nella sua sovrana efficacia intellettuale e governamentale, cambiare anche all’occorrenza direzione, andando dalla condizione buona a quella meno buona o addirittura disastrosa e letale.

Il dato essenziale è che quel che viene dislocato è pur sempre ciò che sta a disposizione, come a disposizione erano per l’imperator le armi e gli oggetti dei vinti, inclusi ovviamente i vinti stessi, per venir collocato là dove acquisterà un senso e un valore aggiunto, cioè nel contesto del potere che simbolicamente ne disporrà. Disporrà d’ora in poi di chi usava quell’oggetto obbligandolo a estraniarsi da sé e accettare un altro orizzonte di significato – il museo, il sistema critico e intellettuale ad esso connesso, presupponendo che si tratti di un progresso storico dell’universale umano, la scena mediatica mondiale, cioè gli stessi individui, svestiti della loro individualità, che necessariamente si lega a contesti differenziati e imprevedibili, per venir investiti di indubbio peso politico, ma come massa. Ebbene sì, stiamo parlando della nuda vita, cui l’istituzione del ready made fornisce uno dei paradigmi più efficaci perché più teologicamente nascosti.

(4)

Solo un sovrano può compiere un gesto simile. E chi ha detto che l’artista non lo sia?

In un saggio famoso, The sovereignity of the artist (1961),  Ernst Kantorowitz ha mostrato come fosse stata la giurisprudenza medievale a trasmettere l’incondizionata sovranità dell’imperator all’artista rinascimentale. Era parere unanime tra i giuristi che l’imperatore fosse simile al dio creatore perché, come questo, ne condivideva la facoltà di creare dal nulla: Dio il mondo, l’imperatore nuove leggi, alle quali egli era chiaramente ritenuto superiore. Veniva in tal modo fraintesa, anche se Kantorowitz tace sulla delicata questione, l’antica nozione pitagorico-platonica, documentata da un trattato di Archita di Taranto, del nomos scritto nell’anima di ogni uomo, ritenendone degna soltanto appunto l’anima dell’imperatore. La quale era superiore al resto dell’umanità perché abitata dallo Spirito, secondo il principio enunciato da Paolo (Cor.2,15) che “lo spirituale tutto giudica e da nessuno è giudicato”. Divinizzato, il detentore del potere supremo era tale proprio perché si ergeva al di sopra di quel corpus di leggi di cui egli poteva disporre come di materia pronta all’uso.

Come giunge, però, questa prerogativa ‘divina’ a quella figura che nel Medioevo non aveva spesso neppure  facoltà di firmare la propria opera, cioè l’artista? Attraverso la figura del poeta. Non del poeta esiliato politico ed emarginato come era stato Dante, bensì di un poeta tormentato ma perfettamente integrato e amico dei potenti del suo tempo, colui che sarà il primo poeta laureato d’Europa: Petrarca.

E’ con Petrarca che l’incompatibilità tra guerra e poesia, cioè tra potere militare e giustizia, già messo in luce da Virgilio per il quale solo il poeta è il depositario del vero potere umano, che è quello sul tempo e si chiama ‘memoria’, verrà meno. Per Dante, infatti, è la natura umana, una volta giunta alla consapevolezza della sua potenza spirituale, a investirsi del sommo potere su se stessa e quindi ad accedere finalmente tanto all’innocenza originaria che alla libertà di giudizio (Purg.XXVII, 139-142).

Che dire invece di un poeta che, anziché voltare le spalle alle armi e a chi le agita, non ambisce che a competere con esse, onorato di stare alla pari del re e, eventualmente, di diventare suo consigliere?

Erede di questa soluzione squisitamente istituzionale l’artista, dal Rinascimento in poi, continuerà nei secoli, potendo, ad ambire alla massima visibilità, cioè ad essere, lui e la sua opera, sempre nel posto giusto. Se per Petrarca era il Campidoglio, ora, anche in assenza di una vera ‘opera’, sarà per l’artista il museo. Non serve infatti che a mostrarsi sia l’eccellenza più o meno obiettiva di un’opera. Dopo il gesto dissacrante di cent’anni fa lo statuto dell’opera d’arte è mutato: se un semplice oggetto, sistemato, o anche no, su di un piedestallo, ma soprattutto messo nel posto giusto, cioè un’istituzione prestigiosa, ha acquistato un’aura incalcolabile, ciò significa che la macchina del valore, alimentata dal carburante del nome, ha funzionato a dovere, come sotto sotto in fondo ci si aspettava. L’importante sarà stato e continuerà ad essere questo: far capire che una sovranità indiscutibile – ora quella dell’artista, un tempo quella dell’imperator  – ha stabilito che quell’oggetto, sottratto al suo uso normale – che c’era di male, in fin dei conti? – ora ne ha un altro ben più importante e delicato. Quello di rendere gloria, dal suo muto svuotamento, da povero zimbello di una vita comune ridicolizzata con la scusa della redenzione nella cultura, all’artista sovrano. Il nuovo uso dell’oggetto, cui possono anche applicarsi generiche qualità estetiche e di effetto spettacolare (ma la cosa è irrilevante per la logica che esso convalida),  è ora quello di essere un trofeo in mostra nel trionfale apparato dell’istituzione che ha provveduto a incoronare, certo per meriti spirituali che lo sollevano al di sopra del nomos, l’artista di turno. Non importa se questo tributo di gloria è fatto coincidere – ad arte, è vero! – con uno stato d’eccezione permanente nutrito da quell’effetto di libertà trasgressiva non priva di patina politica che esso, nella acclamatio della critica, aveva previsto di poter suscitare.

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  • Monica Ferrando è pittrice e filosofa, ha pubblicato di recente uno dei libri più importanti degli ultimi anni, Il Regno errante. L’Arcadia come paradigma politico, Neri Pozza, 2018

(1) Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, GNAM, Roma

(2) Marcel Duchamp, Fountain, Museum of Modern Art, New York

(3) Andrea Mantegna, I Trionfi di Cesare, 1485-1505 circa, Hampton Court, Londra

(4) Ai Wewei, Palazzo Strozzi, Firenze, 2017

(5) Claire Fontaine, La sociéte du spectacle brickbat, 2005

Printemps

di Julien Boudart

ا.

Vi sono dei piaceri che accarezzano il ventre ma che assomigliano ai canti funesti delle sirene, e altri la cui gioia è senza rimorso.

Esiste una fine conoscenza degli effetti digestivi che non ha nulla a che vedere con la dietetica.

ب.

Il più semplice diletto può essere un tempio per lo spirito.

Nulla lo obbliga a essere la sua confutazione.

Alla forma castrata degli austeri che temono nell’estasi la sua perdizione, risponde naturalmente il bisogno panico di congedare lo spirito come un guastafeste quando avviene, infine, di trovare l’estasi o il riposo.

Piacere del vomito, serietà del dopo-sbornia.

ت.

Torniamo all’inizio.

La musica, gli spettacoli, hanno una funzione. Non c’è niente da guadagnare nel rivendicare l’inutilità delle arti, se non l’insignificanza.

Essi hanno una funzione, che è quella di produrre il mondo.

ث.

La vita è sogno.

Il mondo è un teatro.

L’ordine del mondo è musicale.

– Sono dei luoghi comuni.

Ma i luoghi comuni esigono ancora di essere compresi.

Se li si fa girare sulle proprie dita come dei prismi, allora il senso appare.

Sì, la vita è uno spettacolo che non ha bisogno di spettatori.

Sì, è «come il velo di un’altra vita, come il sogno di un dio».

Sì, la sorda esistenza del fondo della vita come un rumore, lieve e tuttavia inesorabile.

ج.

In certi momenti è necessario che suoni una certa musica perché il mondo possa toccare la sua sorgente. Senza musica adeguata, la figura del mondo impallidisce.

ح.

Non esiste il pubblico. Il concerto, lo spettacolo, qualsiasi cerimoniale, non si rivolgono a un soggetto o a un recettore preesistente; questo soggetto, precisamente, hanno il compito di produrlo.

خ.

Comporre della musica non significa disporre dei suoni; vuol dire disporre l’ascolto – così come il problema del dramma non è tanto quello di presentare delle immagini ma produrre una veggenza.

La musica, intesa in senso largo, è l’azione sulle disposizioni.

د.

Le disposizioni giudicano la musica.

ذ.

Per la sua virtù di rinnovamento, la musica dispone l’orecchio e lo spirito ad ascoltare la musica del mondo. Essa ha il potere di rendere gli uomini più presenti al mondo e a loro stessi e, fatalmente, quello inverso di spettralizzarli.

ر.

La musica si è sempre riunita attorno ai sovrani, come le farfalle della notte attorno alle lanterne. Non c’è niente di congiunturale in questo. Parlare di recuperazione sarebbe ridicolo.

Non c’è nessuna forma di potere che non intrattenga un rapporto stretto con il potere di disporre.

Da quando esistono gli Stati la musica è un affare di Stato, perché nella musica vi è qualcosa che è dell’ordine del governo.

ز.

La parola-feticcio, la parola-scettro di «cultura» è allo stesso momento una proclamazione insolente di questa catena di conseguenze e la sua negazione.

Un vocabolo così sovranamente neutro si trova solo nell’arsenale degli imperi.

Ogni volta che si parla di «cultura» si restaura un certo quadro rituale nel quale la questione delle disposizioni è già stata regolata a beneficio dell’ordine regnante.

Una parola è solo una parola. Detenere il potere vuol dire: rendere efficace il linguaggio.

س.

Così come le parole, le procedure tecniche sono solamente delle procedure tecniche; e la pianificazione non è mai una semplice pianificazione.

L’ostilità del mondo è innanzitutto ostilità dei suoi dispositivi. È un’ostilità tecnica e metafisica, inseparabilmente.

Una questione di regia generale, insomma.

ش.

È irrilevante opporre a tutta questa ingegneria efficace la dignità di un’impotenza o la purezza dell’intenzione. A magia, magia e mezza.

L’affinamento sistematico, la reinvenzione perpetua dei cerimoniali legati alla musica non è una vana ricerca.

Laddove regnano i dispositivi, solo un sapere musicale è un sapere che salva.

ص.

Fanno parte di un sapere propriamente musicale: il senso del conveniente, l’arte della disposizione, la chimica delle atmosfere, la scienza delle mutazioni, l’organizzazione del possibile e la messa a fuoco di questa organizzazione, il radicamento nella necessità, la padronanza delle gerarchie accidentali, l’arte di trasformare la forma in materia e la materia in forma, l’esperienza concreta della tensione che fa sussistere le cose nel loro essere, un certo tipo di fisica elementare.

Non è così raro il sapere pratico di queste cose. È, per così dire, il saper fare proprio alla corporazione musicale, in ogni tempo e in ogni luogo. La questione è: essa cospira per che cosa?

ض

Il maledetto deserto bianco è durato fin troppo.

Bisogna lavorare al disgelo.

Guai a chi porta il deserto.