Il demone e l’architetto

di Alessandro Baccarin

«(L’architetto sc.) è un potere che si mantiene all’interno dell’architettura, che vive nella costruzione architettonica stessa poiché, una volta compiuta, attraverso la disposizione dei muri e delle aperture e attraverso una catena di significazioni (spesso connessa all’esterno dell’architettura stessa) riesce a sua volta a disporre, organizzare e a significare i corpi che la attraversano. L’architetto non esercita quindi semplicemente un potere che separa attraverso la violenza, ma un potere che amministra e governa ciò che è separato» (p. 36).

La definizione dell’architettura come dispositivo, come un sapere che compie un gesto sovrano, quello di separare per governare, e di governare per separare di nuovo, è l’assunto fondamentale della ricerca di Edoardo Fabbri sull’architettura come luogo topico di una sedimentazione delle forme di potere (Edoardo Fabbri, L’architettura come archè. Appunti sull’hortus apertus, Efesto Edizioni, Roma 2020).

Studio di archeologia filosofica in senso agambeniano, il libro osserva nel sapere dell’architetto un elemento macchinico, quel macchinismo che consente la riunificazione di corpi, tempi, passioni e vite confiscate dalla città all’aperto e da quella consegnate all’architettura per una ricongiunzione asservita al dispositivo politico, dove forma-città e forma-politica rendono indistinguibile la loro presa sull’uomo.

Non è un caso che la ricerca si soffermi sulla diacronia di una spazialità cittadina, che esige la ripartizione statutaria dello spazio urbano in zone pubbliche e private, laddove è proprio questa distinzione a caratterizzare la città dalla vita a lei esterna. Separare l’uomo dall’abitare, il lavoro dall’amore, l’arte dalla vita, sinanco le competenze tecniche utili a fabbricarsi una casa dall’esperienza del singolo. E’ questo il cuore di tenebra dell’architettura, le cui ombre diventano ancora più scure se si osservano gli artefatti delle società pre-politiche, e quindi pre-architettoniche: siti paleolitici come Göbekli Tepe o Stonehange parlano ancora allo spettatore moderno di una forma di vita inseparata, dove abitare il mondo coincide con il viverne la sacralità, dove erigere menhir coincide con il fare il sacro, il rito, la comunità, l’arte e l’amore.

                 Göbekli Tepe

Potenza unificatrice dell’architettura che i Greci percepivano nitidamente. Il primo architetto della tradizione sarebbe stato Trofonio, il quale avrebbe inaugurato l’architettura in Occidente ergendo, assieme al fratello Agamede e per espresso volere di Apollo, una soglia marmorea nel santuario di Delfi. Lo stesso Trofonio, successivamente, sarebbe divenuto una specie di demone ctonio: dopo aver ingannato il re dell’Elide, committente di una sofisticata costruzione architettonica ipogea destinata a proteggere il suo leggendario tesoro, ed avendo causato in questo modo la morte del fratello, Trofonio sarebbe sprofondato nelle viscere della terra, in Beozia. Figura emblematica, questa di Trofonio, attraverso la quale l’architetto appare ab origine lo strumento necessario del potere (il tempio, la reggia, il re, il dio, il denaro), mantenendo al contempo in forma tragica la possibilità di un rapporto primigenio con l’aperto. Questo rapporto, d’altronde, era presupposto proprio dagli incubanti che si recavano nel suo santuario a Lebadea di Beozia, dove gli iniziati ai suoi misteri potevano abbandonarsi ad una trance di tipo sciamanico per ottenere la conoscenza[1].

Oracolo di Trofonio in Boezia

Questo potere divisorio del gesto architettonico ha avuto in Occidente il suo spazio elettivo. Tuttavia, proprio l’Occidente ha esperito una forma dell’abitare esterna e recalcitrante a qualsiasi dispositivo politico e architettonico, ovvero la forma di vita cenobitica. Dai padri del deserto al francescanesimo il cenobio ha costituito un paradigma alternativo a quello politico, formando una istanza destituente rispetto all’architettura stessa. Ed è a questa esperienza che Fabbri dedica buona parte delle sue analisi.

La distinzione fra la vita politica e quella cenobitica, fra la polis e il monastero, fra il chiuso della città, simbolicamente rappresentato dalla cerchia delle mura, e l’aperto del cenobio, con il convento aperto sul paesaggio circostante, viene così riassunta dall’autore: «A differenza della polis, il monastero non va concepito quindi come un’alternanza di spazi sacri e spazi profani, non era un luogo in cui il tempo del lavoro e del riposo si alternavano a quello dell’ufficio liturgico. Ogni spazio era di per sé sacro e santificato dall’attività del monaco e le attività all’interno del monastero erano a tutti gli effetti la concretizzazione dell’opera divina» (p. 61).

Monastero di Santa Scolastica – Subiaco

Da questo punto di vista l’esperienza francescana rappresenta una svolta e un esperimento che l’Occidente ha preferito relegare nel campo sempre affollato delle utopie. Il vivere di Francesco è il vivere del pellegrino, che usa, ma non possiede, utilizza la vita per far esperienza del regno, ma nulla è di sua proprietà di ciò che in questa vita terrena incontra. Francesco vive da straniero: abita il mondo senza mai appartenergli, e senza che niente gli appartenga. In sostanza la forma di vita francescana riprende l’antica esperienza della xeniteia, la forma di vita monastica dei padri del deserto al declinare dell’antichità nel medioevo, quando il monaco si fa straniero del mondo.

In questo abitare senza appartenenza, l’aperto diventa il centro di una corrispondenza fra mondo e anima, fra il vivere e la salvezza, qui e ora. Di qui la trasformazione francescana della forma convento: l’hortus conclusus, il convento con il suo chiostro, modello architettonico monastico per eccellenza fino al IX secolo, viene sostituito dall’hortus apertus, il modello insediativo francescano. Se il chiostro rappresenta una porzione di Regno sulla terra, appena una parentesi nel saeculum, al contrario l’hortus apertus fa coincidere il Regno con il paesaggio, la salvezza con il mondo. Anzi, la forma di vita francescana sembra non aver bisogno di un’architettura che sia. Francesco declina una sorta di panteismo, dove tutto è parte del Regno ed ogni luogo, ogni bosco, ogni grotta, ogni ruscello e ogni montagna è di per sé un’architettura, sacra perché naturale, salva perché nell’aperto. La stessa forma dell’abitare di tipo francescano riflette questa modalità olistica di stare nel mondo: gli eremi, gli alloggi di fortuna, gli insediamenti appena sufficienti a riunire una comunità itinerante e nomadica, sono la traduzione fisica di quei loci o locelli che Francesco indicava come luoghi elettivi per abitare e vivere il Vangelo.

Giovanni Bellini, San Francesco nel deserto

Di questa esperienza abitativa anti-architettonica la modernità ha perso completamente memoria. La cifra dell’abitare moderno viene sintetizzata dall’autore nel riduzionismo proprietario dell’esistente:

«L’abitare per noi, oggi, ha perso ogni ritmo e ogni ritmicità. E’ un abitare domestico, privato, che trova i suoi principi nei bisogni e nelle necessità. E’ un abitare tanto privo di ogni carattere spirituale, quanto impolitico. O meglio la politica e lo spirito vi rientrano in quanto elementi economici e assoggettati all’autoconservazione. E’ un abitare che trova nel comfort e nelle comodità una eco lacerata dello spirito. In quanto frutto della sfera giuridica che lo confina nel domestico, l’abitare contemporaneo è governato e organizzato fino al punto di essere ridotto e fatto coincidere con la proprietà, per cui l’uomo abita ciò che possiede o meglio ciò che il diritto riconosce come sua proprietà» (p. 104).

Walter Benjamin individuava in questo modello abitativo il trionfo della forma di vita borghese. La casa borghese è uno spazio dove tutto parla di un rapporto proprietario fra spazio e soggetto. Tutto parla di questa relazione, che lascia le sue impronte su ogni oggetto collocato dentro questo mondo chiuso in sé stesso. L’abitare borghese istituisce un rapporto di appropriazione con lo spazio e le cose. Ogni forma d’uso viene bandita, ed ogni immaginario che da quello spazio e da quelle cose viene evocato parla solo e unicamente di un rapporto di proprietà. E’ questo il modello, giustamente esaminato dall’autore, che anima il rapporto intrattenuto da Robinson Crusoe con il suo ambiente: gettato dal naufragio nell’aperto, Crusoe chiude immediatamente questo spazio inappropriabile con la trasformazione violenta della foresta in un salotto borghese, con i suoi comfort, i suoi vizi, le sue amenità.

Il personaggio di Defoe, in realtà, costituisce, a ben vedere, l’atto fondativo dell’abitare borghese, quindi del nostro abitare contemporaneo. In lui vive quel rapporto con il mondo che lo obbliga a trasferire nella casa l’autoreferenzialità dell’individuo psichico. Alla casa borghese corrisponde lo psichismo freudiano, che proprio dall’ambiente borghese, con le sue piccole astuzie, i suoi inganni meschini e i suoi drammi da salotto, forma l’uomo dotato di inconscio, l’uomo edipico. E se confrontiamo i due grandi naufraghi della letteratura occidentale, ovvero Crusoe e Odisseo, appare evidente la polarità che i due intrattengono con l’abitare: da una parte l’eroe borghese di Defoe, che  trasferisce il suo mondo in quello esplorato, che si appropria di ogni cosa, nominandola e possedendola, che trasforma l’umano in oggetto di proprietà, come nel caso dell’indigeno Venerdì, e compie questo atto di appropriazione e di distruzione al contempo sulle ali nere di una missione salvifica, “il fardello dell’uomo bianco”, dall’altra l’eroe omerico che dallo spazio esplorato si fa percorrere, senza mai possederlo, si fa straniero, senza ma trovarvi una patria, lasciandosi trasformare dall’altro e unendosi a questo, come avviene con il suo incontro con Calipso o con Circe.

Il nostro abitare è figlio di quel Crusoe che imprime le sue impronte su ogni oggetto, vivente o meno. E la cifra coloniale di questo abitare lo viviamo oggi su scala planetaria, dove la piccola borghesia globale, il bloom analizzato da Tiqqun, fa sì che nulla esista al di fuori di un regime proprietario. E’ questa l’atmosfera di violenza e l’odore di serialità plastificata che si percepisce in ogni riunione di condominio ad ogni latitudine di questo Occidente fattosi mondo.

“Verwisch die Spuren!”: ”cancella le impronte” ordinava Brecht. E’ questo l’invito che l’autore raccoglie per declinare un abitare che riprenda il rapporto di estraneità con il mondo di tipo cenobitico, quel sentirsi straniero ovunque che rende il passo leggero. Un invito che nulla ha a che fare con il “Viva la muerte!” fascista del generale Miallán Astray y Terreros[2], il quale durante la guerra civile spagnola invitava i suoi legionari a disfarsi di ogni risparmio per votarsi alla morte, e che grida, al contrario, il “Viva la vita” dei rivoluzionari che nel 1848 sparavano agli orologi di Parigi.

Passo leggero e poche impronte, un invito utile a ridefinire l’abitare come un ponte, immagine che l’autore recupera dall’Heidegger del seminario di Darmstadt del 1951. Il ponte permette di collegare luoghi distanti, rive e mondi separati e, tuttavia, consente solo il percorso, mai la proprietà. Il ponte ripristina il significato originario di abitare: frequentativo del verbo latino habeo, abitare significa letteralmente “mettersi in relazione con”, trovare un rapporto fra cose, esseri e luoghi.

Forse, la migliore rappresentazione di questa azione ripristinatrice operata dal ponte è quella  rappresentata in Acquazzone ad Atake, una delle ultime xilografie del maestro giapponese Hiroshige (1797-1858), parte dalle Cento vedute di luoghi celebri di Edo. Il soggetto principale di questo quadro è solo apparentemente il ponte e la gente che lo percorre. L’osservatore percepisce da subito di trovarsi di fronte ad una sorta di farsa: indotto a credere che il ponte metta in comunicazione due parti, le due sponde del fiume, si ritrova da subito in una condizione di totale immobilità, dove tutto sembra accadere senza accadimento, dove tutto è in ordine senza l’intervento di un movimento ordinatore.

Hiroshige- Acquazzone ad Atake

Nel registro superiore si osserva una foresta scura carica di vita, in quello inferiore un folle arrovellarsi geometrico di pali. Appare qui la metafora di ogni architettura: divide, separa, e divide e separa ancora. Con protervia affonda i suoi pesanti piedi nella terra, pretende essere il centro del mondo, senza accorgersi che di lei il mondo non si avvede nemmeno. A questa sostanziale indifferenza del mondo fa riscontro, per analogia, l’indifferenza con la quale le acque del fiume accolgono nel loro seno profondo i pali di sostegno del ponte. La serena atarassia ed inoperosità che caratterizza queste acque è la medesima che anima il cielo plumbeo e carico di pioggia nel registro superiore. Cielo e acqua osservano piuttosto indifferenti la pretenziosità umana di metterli in collegamento. Non si curano della gente sorpresa dal temporale sul ponte, e sono pronti, questo sembra indicare la loro immota oscurità, a richiudersi fra loro per impulso proprio. E’ in questa potenzialità rigenerativa, in questa cosmogonia immanente, che il quadro dichiara l’inesistenza del tempo[3].

Illusorietà di un trascorrere, quello del tempo, che appare pienamente espressa proprio dalla gente sul ponte. Sorpresa dall’acquazzone, corre qua e là con ombrelli o ripari di fortuna, e tuttavia rimane sempre nel medesimo posto. La gente sul ponte si illude di percorrere un qualcosa, di cercare un rifugio alla pioggia che incombe, e che fredda già bagna loro i vestiti, il collo e le anime. In realtà vive un attimo eterno. L’estasi dell’eternità qui viene illuminata dall’attimo.

E’ questa eternità nel presente, così cara alla tradizione orientale, che viene colta dal pittore. Ed è questa totalità nel frammento che ritroviamo nell’hortus apertus: abitare l’eterno nell’aperto, il momento nell’eterno.

[1]Per la tradizione mitologica su Trofonio: Charax in Scolii ad Aristofane, Nuvole, 508; Omero, Inno ad Apollo, 294-299; Pindaro, frgg. 2-4 Snell-Mahler. Per un messa a punto della questione storico-religiosa si veda Pierre Bonnechère.  Mantique, transe et phénomènes psychiques à Lébadée : entre rationnel et irrationnel en Grèce et dans la pensée moderne, «Kernos», 15, 2002, 179-186.

[2]Furio Jesi, Cultura di destra. Con tre inediti e un’intervista, a cura di Andrea Cavalletti, Nottetempo, Roma 2012, p. 33.

[3]Questa l’impareggiabile lettura del quadro offerta da Wislawa Szymborska, Gente sul ponte, Libri di Scheiwiller, Milano 2004, p. 97.

L’architettura come archè

di Edoardo Fabbri

Questo testo è parte di una ricerca più ampia e ancora in corso, sull’abitare, l’architettura e sul complesso rapporto che intercorre tra queste. Non c’è qui nessuna pretesa di oggettività o di esaustività, ma si cerca di restituire alla figura dell’architetto una profondità e una complessità che credo, in un’epoca in cui l’abitare sembra risultare impossibile, non si possa ignorare.

Questa parte della ricerca cerca di indagare l’architettura facendo riferimento alla originaria divisione tra pubblico e privato. Seguendo le riflessioni di Hannah Arendt in Vita Activa ho cercato di indagare la trasposizione spaziale di questa frattura, così come intesa dai greci, ipotizzando che se alla sfera del privato, dell’oikos, corrispondeva banalmente lo spazio della casa (o comunque di una costruzione con nessun carattere particolare), alla sfera del pubblico, della polis, corrispondeva invece l’architettura, intesa come “costruzione qualificata” in grado di significare lo spazio e il tempo e di attuare una certa idea di ordine.

Nel testo che segue, proprio a partire da questa ipotesi, intenderò per architettura, non “l’insieme delle modifiche e delle alterazioni introdotte sulla superficie terrestre”i, ma, seguendo il suggerimento di John Ruskin, un tipo particolare di costruzione: una costruzione significante, in grado di intimare e promuovere un comportamento, dotata di alcune caratteristiche e di una particolare potenza e che trova in alcuni ambiti particolari, come il sacro ed il politico, la sua specificità.

Se, nel mondo classico, la sfera pubblica e quella privata erano probabilmente due dimensioni distinte, oggi è sempre più difficile affermare con certezza cosa è domestico e cosa è politico, cosa è sacro e cosa profano. Queste due dimensioni si trovano in una strana soglia di inscindibilità dove sempre di più la nuda vita è la posta in gioco di ogni politica e dove sempre più l’economia, scivolando dalla sfera dei mezzi a quella dei fini, ha preso il posto della politica. Allo stesso modo, tanto nell’ambito politico e giuridico, quanto in quello architettonico e urbanistico, tra la casa e l’architettura si sono formate forti ambiguità e commistioni la cui potenza, invece che indagata (e quindi sviluppata), viene normalizzata e circoscritta o usata come forma di governo.

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Nel mondo classico, la sfera domestica, dell’oikos, e quella pubblica della polis erano due dimensioni distinte; per l’uomo greco, l’invenzione delle città-stato rappresentò una frattura: significò ricevere “accanto alla sua vita privata una sorta di seconda vita, il suo bios politikos”. Ogni cittadino apparteneva “a due ordini di esistenza”; e c’era una “netta distinzione nella sua vita” tra ciò che era suo “proprio (idion)” e ciò che era in “comune (koinon)”ii. Secondo la Arendt la sfera domestica era una dimensione naturale legata alle necessità, che comprendeva la sfera familiare e quella lavorativa, mentre “il dominio della polis, al contrario era la sfera della libertà”, una libertà che risiedeva “esclusivamente nella sfera politica” essendo “la condizione essenziale di quella che i greci chiamavano felicità, eudaimonia”. “La polis si distingueva dalla sfera domestica in quanto si basava sull’uguaglianza di tutti i cittadini, mentre la vita familiare era il centro della più rigida disuguaglianza” poiché i mezzi per rispondere alle necessità erano la “forza e la violenza”iii.

Questa separazione era così netta per i greci che espressioni come “economia politica” e “governo economico” sarebbero state impensabili. La prima sarebbe stata un ossimoro in quanto “tutto ciò che era economico, pertinente alla vita dell’individuo e alla sopravvivenza della specie, era una faccenda non-politica, domestica, per definizione”iv; la seconda sarebbe stata invece una tautologia, in quanto “l’arte di governo” è originariamente “l’arte di esercitare il potere nella forma e secondo il modello dell’economiav.

Nessuna delle due sfere ha mai goduto di una totale autonomia, ma “storicamente è molto probabile che il sorgere delle città-stato e del dominio pubblico si sia realizzato a spese del dominio privato familiare e domestico” e il fatto “che la fondazione della polis fosse preceduta dalla distruzione delle comunità basate sulla parentela non era solo una teoria di Aristotele ma un semplice fatto storico”vi Probabilmente, come sostiene Agamben, tra queste due sfere la relazione è nella formula dell’eccezione (letteralmente ex-cezione, ovvero prendere-fuori), dove la dimensione dell’oikos viene inclusa nella polis attraverso la sua esclusione.

Oggigiorno facciamo fatica a comprendere tale separazione poiché con l’avvento delle “società”, dal medioevo in poi, “cioè con il sorgere della comunità domestica (oikia)” e con il confluire “delle attività economiche al dominio pubblico, la gestione della casa e tutte le faccende che rientravano precedentemente nella sfera familiare sono diventate una questione collettiva”, portando i due domini a confluire “costantemente l’uno nell’altro, come onde nella corrente”vii.

Se prendiamo per buona questa separazione, ci si può legittimamente chiedere se esistano dei concetti spaziali a cui queste due sfere possono far riferimento, al di là del fatto che sia vero o meno che “non esistono idee politiche senza uno spazio a cui siano riferibili, né spazi o principi spaziali a cui non corrispondano idee politiche”.viii

Il pensiero moderno tende a concepire ogni opera costruita come un’architettura. Che sia una casa, una banca, una chiesa o un ponte, secondo la concezione generale – ma anche secondo il diritto – sono tutte architetture e quindi opere dell’architetto. È invece più o meno risaputo che nell’antichità l’architetto si occupasse solo di un certo tipo di edifici e che le case, almeno fino a qualche secolo fa, fossero invece costruite da chi le abitava, senza mediazioni particolari. Nei testi greci infatti, quando si parla del costruttore di case o di costruzioni semplici non viene usato il termine architecton, ma tendenzialmente oikodomos o tektones. Architecton (ἀρχιτέκτων) appare più raramente, e sembra essere una figura più complessa a cui lo stesso costruttore può far riferimento. Aristotele nell’Etica sottolinea:

Nell’edilizia uno è l’architetto (αρχιτέκτων), altro, sottoposto a esso, il costruttore (οικοδόμος) che eseguisce la casa” (Aristotele, Grande Etica, 1198 a, 36).

Spesso oikodomos e tektones vengono tradotti comunque con il termine “architetto”, alimentando così un equivoco sulla somiglianza tra i termini. John Ruskin, invece apre la sua lampada del sacrificio ribadendo che “è indispensabile, in apertura di qualsiasi indagine, distinguere attentamente fra Architettura e Costruzione”ix. Ma qual è in realtà il significato di questa distinzione e quali sono le sue implicazioni?

Per Ruskin “l’Architettura s’interessa solo di quelle caratteristiche di un edificio che sono al di sopra e al di là del suo uso comune”x e si contraddistingue proprio nell’essere una costruzione in grado di rispondere a particolari aspetti chiamati lampade. Le decorazioni, i materiali pregiati, gli ornamenti non sono intesi per Ruskin in senso estetico, ma come sacrificio; come sacrificio della materia, del tempo, di denaro e proprio per questo, sono in grado di conferire all’architettura il suo statuto speciale.

Quella tra la semplice costruzione e l’architettura può essere letta come la trasposizione spaziale della distinzione tra l’oikos e la polis. Ad Atene, per esempio, si può notare come a queste due sfere tende a corrispondere una differente disposizione territoriale. La casa, la semplice costruzione, era situata nell’asty (la parte bassa della città), mentre l’architettura era situata nell’acropoli; e mentre la prima era costruita tendenzialmente con materiali maneggiabili dall’uomo, (come legno, mattoni e terra cruda) ed era pensata per poter mutare e modificarsi nel tempo a seconda delle necessità, la seconda era costruita in blocchi di marmo per poter rimanere immutabile nel tempo. La semplice vita naturale (che i greci chiamavano zoe) eraesclusa nel mondo classico dalla polis, e restava confinata come mera vita riproduttiva nell’ambito dell’oikos”, della casa; mentre il bios, ovvero “la forma o la maniera di vivere propria di un singolo o di un gruppo”xi (come per esempio il bios politikon, la vita politica) riusciva a trovare nell’acropoli – e quindi nell’architettura – una sua dimensione specifica. L’agorà invece, come ha notato Castoriadis, rappresenta probabilmente uno spazio in cui queste due dimensioni risultavano compresenti poiché era allo stesso tempo centro economico (in quanto sede del mercato) e centro politico e religioso (in quanto ospitava templi delle divinità ed era il luogo in cui si svolgevano le assemblee democratiche dei cittadini).

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Nella veduta di Roma risalente al ‘500, contenuta nel palazzo ducale di Mantova si può leggere ancora chiaramente la distinzione tra l’architettura, intesa come edificio particolare, e la casa, intesa come costruzione generica. Anche se la civitas romana non era già più segnata dalla separazione netta tra le due sfere, ma prevedeva una loro compresenza – come è ironicamente raccontato da Leon Krier in un suo disegno – nel dipinto di Mantova il pittore – a noi sconosciuto – rappresenta lo spazio abitativo come un insieme omogeneo e continuo, privo di elementi singolari, informe. Uno spazio che è espressione di un carattere palesemente mutevole ma cromaticamente regolare e in continuità con il paesaggio. Da questo spazio omogeneo il pittore fa emergere invece le architetture, rappresentandole come forme chiaramente distinte, come degli elementi formali puntuali, bianchi, puri, marmorei.

L’uso del colore all’interno del dipinto diventa uno strumento non descrittivo, ma espressivo in quanto è utilizzato per far emergere alcuni tipi di costruzioni dal contesto. In questo modo distingue, valorizza e assegna una dignità differente ad alcune costruzione che emergono non solo rispetto al tessuto urbano, ma anche al contesto naturale rievocando una dimensione classicaxii.

Se è vero che “la storia della nostra cultura, della politica occidentale è la storia delle opposizioni e degli incroci tra un paradigma economico e un paradigma politicoxiii, l’edilizia e la città in generale rifletteranno gli intrecci tra questi due paradigmi. L’architettura e la semplice costruzione risulteranno essere allo stesso tempo la cartina di tornasole e il mezzo con cui questi intrecci sono avvenuti. Mentre da una parte la casa entrerà nell’ambito di azione dell’architetto, sconfinando nella sfera pubblica, diventando così architettura e oggetto della politica, dall’altra l’architettura si piegherà all’economia e agli interessi privati. Sempre di più la differenza tra queste due sfere si andrà ad assottigliare allo stesso modo con cui l’oikos andrà a coincidere con la polis, e la nuda vita sarà sempre più la posta in gioco della politica.

Mentre “per millenni, l’uomo è rimasto quel che era per Aristotele: un animale vivente ed inoltre capace di un’esistenza politica”, “l’uomo moderno è invece un animale nella cui politica è in questione la sua vita di essere vivente”xiv. Questa evoluzione, che segna per Foucault il passaggio dalla politica alla bio-politica, che permette a un uomo come Adam Smith di parlare di economia politica – concezione fino ad allora sconosciuta e probabilmente impensabilexv – e che rende ogni costruzione fatta dall’uomo un’architettura, avviene proprio in virtù del fatto che la separazione un tempo esistente tra sfera pubblica e sfera privata nel tempo è andata via via scemando.

Se si mette a confronto la pianta di Roma del Nolli (1748), e il Catasto Gregoriano (1835) è possibile leggere proprio il passaggio di cui parlano Foucault e la Arendt. Se nella prima infatti era ancora evidente, come nella veduta di Roma a Mantova, la distinzione tra queste due sfere, in quanto lo spazio del pubblico si pone come un vuoto che si insinua, scava nicchie e corrode il perimetro dello spazio privato, che con la sua massa imponente e nera sembra quasi opporre resistenza; nella seconda la distinzione sparisce: tutto viene rappresentato con una tenue scala di colore, come fosse la pianta di un enorme edificio. Non solo non è rappresentata la differenza tra aperto e chiuso (questo già avveniva nel Nolli per gli edifici pubblici che venivano rappresentati come fossero il proseguimento delle strade) ma non c’è più differenza tra una casa, una strada e una chiesa. Lo spazio privato è ormai entrato completamente all’interno della gestione pubblica; discipline come l’urbanistica, di fatto, dotandosi di strumenti come il catasto, funzioneranno in questa logica come forza giuridica in grado di amministrare spazialmente le due sfere divise ma ormai rese omogenee e governabili “espandendo l’oikos nella polis, e costringendo la polis nell’oikos” xvi

 

Ma in che modo l’architettura è originariamente diversa dalla semplice costruzione e l’architetto diverso dal tektones o dall’oikodomos?

Dal modo con cui Aristotele utilizza i termini “architetto” e “architettonico” nell’etica e nella politica si può dedurre che per lui l’architettura abbia una valenza particolare, tendenzialmente politica. Non solo definisce l’arconta, colui che comanda, come “un architetto” e la politica come “la virtù più autorevole e architettonica” (Aristotele, Politica, 1260 a) ma lo stesso filosofo politico viene definito come “un architetto” poiché è in grado di occuparsi del piacere e del dolore e di “stabilire il fine guardando al quale noi diciamo se ciascuna cosa è, in assoluto, buona o cattiva” (Aristotele, Etica Eudemia, 1152 a-b).

È probabile che l’architetto, nella Grecia classica, non fosse solo un costruttore che si occupava di edifici particolari, ma che il suo stesso operare fosse politico. Ruskin, che nell’introduzione alle Sette lampade, definisce l’architettura come l’arte “tipicamente politica”xvii in un una nota suggerisce che questa distinzione si nasconde principalmente nel suffisso archè del termine architetturaxviii.

Archè per i greci aveva un duplice significato: era tanto principio e inizio quanto comando e ordine. Difatti l’arconta, ovvero il magistrato con la più alta carica ateniese, era tanto “colui che comincia” quanto “colui che comanda” e non è certo difficile capire che dall’idea di origine derivi anche l’idea di comando e che dal fatto di “essere il primo a fare qualcosa” derivi l’idea di “essere il capo” e viceversa: “L’inizio è anche sempre il principio che governa e comanda il presente e difatti l’inizio non può mai diventare un passato, non cessa mai di essere presente perché esso determina e comanda la storia dell’essere”xix.

Se archè lo intendiamo come comando, come ordine, e andiamo a indagare il suo corrispettivo linguistico, ovvero l’imperativo, ci possiamo trovare di fronte a delle interessanti riflessioni. Benveniste nota che questa forma verbale particolare non è denotativa (non si riferisce a nulla di reale) ma è un semantema puro (un puro portatore di significato). Infatti si può dire facilmente che l’imperativo non serve a descrivere la realtà ma “mira ad agire sull’ascoltatore, a intimargli un comportamento”xx. Questo tipo di linguaggio quindi, in quanto non descrive la realtà ma la significa, intima “la pura connessione semantica tra linguaggio e mondo”, tra parole e cose; ma questa relazione ontologica “non è qui asserita”, come per esempio nel caso dell’indicativo, “ma comandata”xxi. E in tal senso nominare, dare un nome, ovvero stabilire questa connessione, potrebbe essere visto come la forma originaria del comando.

Se quindi archè lo si intende non solo come inizio e principio, ma anche come comando – e si tiene conto della profondità semantica del termine – archè, seguito da tekton, potrebbe non indicare soltanto la gerarchia del cantiere (architecton infatti viene tradotto come “capo costruttore”, “primo artefice”) ma fare della figura dell’architetto qualcosa di più complesso. È probabilmente in questo senso che Aristotele, nella Metafisica, quando vengono spiegate le diverse declinazioni di archè, scrive:

Si ha archè anche quando c’è qualcosa che con la propria scelta fa muovere le cose che si muovono e mutare quelle che mutano, per esempio nella città si dicono archè i magistrati cittadini, le oligarchie, i re e i tiranni, e in questo senso si dicono archè anche le arti (τέχνηαι), soprattutto quelle architettoniche (αρχιτέκτονixαι)”. (Aristotele, Metafisica, v, 1013a).

Qui Aristotele evidenza che non solo le arti, ma in particolare l’architettura, o più precisamente le arti architettoniche, sono in grado di “muovere e fare mutare le cose” al pari dei magistrati, delle oligarchie, dei re e dei tiranni.

Che in fondo l’architettura riesca a intimare un comportamento è anche abbastanza ovvio. Questo accade, di fatto, per ogni costruzione, poiché tutto ciò che è costruito, con la sua massa, separa o ordina lo spazio promuovendo delle possibilità e chiudendone altre. L’architettura però è proprio quella costruzione che, dotandosi di un linguaggio consacrato dalla magia, dalla religione o dal diritto, non solo intima un comportamento ma riesce a stabilire una connessione semantica col mondo, una connessione che non viene descritta, ma comandataxxii.

Se questo è vero, l’architettura può quindi essere pensata come una costruzione particolare, una costruzione non semplicemente sacra o politica, ma in grado di consacrare e politicizzare o più semplicemente comandare i comportamenti, le condotte le opinioni e i gesti delle persone che ci entrano in contatto o che la attraversano; l’architetto non è quindi semplicemente il più alto in grado all’interno del cantiere ma probabilmente colui che ha la capacità di significare, o meglio comandare lo spazio, il tempo e i corpi attraverso la costruzione.

Intesa in questo senso, l’architettura non è né vera, né falsa, non apre a un dialogo con la forma di vita che la abita, ma si esaurisce nel suo comando, e proprio per questo riesce ad assumere e ad assegnare significati, a essere, come sostiene Norberg-Schulz, un “insieme di forme significative”.

Il suo linguaggio, più di qualunque altro linguaggio, non si pone tra i ricordi di quando fu composto, si pone invece nel presente. Il suo dire è un dire sempre, un dire costantemente, come costantemente è presente nello spazio e per questo l’architettura non può smettere di essere l’origine e il principio che significa e comanda un luogo.

Da tempi remoti l’architettura ha aiutato l’uomo a dare significato all’esistenza. Per mezzo dell’architettura, egli ha conquistato un equilibrio nello spazio e nel tempo. L’architettura perciò si occupa di cose che vanno al di là delle necessità pratiche e dell’economia. Essa si occupa di significati esistenziali”xxiii. Se Dio è sempre stato “il luogo in cui gli uomini pensano i loro problemi decisivi”xxiv, l’architettura è dove avveniva “un’interpretazione realistica […] dei fondamentali fattori esistenziali”. Fin dalla costruzione delle piramidi, l’architettura rappresentava la “materializzazione dell’assoluto”, la “concretizzazione di un ordine eterno” xxv, della divinità; una materializzazione che però è allo stesso tempo una separazione poiché era il sacrificio a metterla in atto. Come sostiene Ruskin, l’architettura è di per sé un sacrificio e allo stesso tempo è un sacrificio dell’uomo che la realizza e che l’attraversa.

Il sacrificio è quel dispositivo che sancisce “il passaggio di qualcosa dal profano al sacro, dalla sfera umana a quella divina”xxvi, è quell’azione che determina una separazione e che permette l’uscita delle cose dall’uso comune per confinarle in una sfera separata. “Perché il Dio viva – scriveva Carlo Levi – è necessario che il distacco col sacro avvenga in modo reale: che il dio stesso venga non solo creato e adorato, ma odiato e ucciso. Solo l’uccisione sacramentale del Dio permetterà al Dio di esistere. Egli sarà tanto più reale, tanto meno si confonderà con noi”. Allo stesso modo, perché l’architettura sia in grado di essere un principio, sia in grado di significare le cose, è necessario che il suo spazio venga sacrificato, e posto fuori dall’uso comune. È per questo che lo spazio dell’architettura è lo spazio dell’inabitabile: lo spazio del sacro non può essere abitato poiché solo “l’atto del distacco, della negazione, dell’uccisione, sono i veri creatori della realtà del Dio”xxvii.

L’uso degli schiavi nella costruzione di un tempio, delle piramidi o di un santuario, non ha solo un fondamento economico poiché, come ricorda sempre Levi, “non vi può essere schiavitù terrestre, ma il popolo, eterno forestiero della terra, è scelto come servo e vittima della trascendenza divina”xxviii. Così la pietra, smette di essere maneggiabile e di rispondere alle necessità dell’uomo al fine di catturare l’eternità, di catturare l’infinito e renderlo contemporaneamente un limite tangibile e trascendentale. Lo spazio architettonico smette di essere attraversato e il suolo cessa essere calpestabile. I gesti quotidiani al suo interno diventano fuori-luogo. Tutto si finalizza. Solo i sacerdoti attraverso un rito o una liturgia possono varcare la sua soglia.

Intesa in questo senso, l’architettura può essere vista, come una macchina; una macchina dove spazio, tempo, corpi e materia vengono messi in relazione attraverso la loro separazione; in cui quell’abitare autentico, in grado di riunire mortali e divini, cielo e terra, che Heidegger ipotizza, è rimasto imbrigliato.

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Dall’inizio del ‘900 con la nascita della figura professionale dell’architetto, ogni costruzione tende a essere opera dell’architetto o dell’ingegnere. Nell’epoca in cui ci troviamo, proprio grazie al confluire delle due sfere (del pubblico e del privato) l’una nell’altra, non c’è più nessuna distinzione tra costruzione e architettura, o meglio tutto, come aveva profetizzato William Morris, è architettura. Se prima della modernità, per attuare questa separazione, era necessario un sacrificio, adesso che “l’architettonicità” di un edificio è garantita in primo luogo dal diritto forma e materia sono divenute pura esteriorità e sono scivolate nel campo dell’estetica. Passando per le famose architetture biopolitiche del ‘800 quali carceri, manicomi, ospedali e prigioni, la politica è penetrata sempre più a fondo nella vita degli individui e si è arrivati a una dimensione della casa come il luogo più intimo e, allo stesso tempo, più estraneo. A partire dal “cucchiaio” fino “alla città”, tutto ciò che viene costruito o che lo è stato – compresa l’abitazione – è diventato, in qualche modo, sacro e si può dire che forse, per la prima volta nella storia, l’architetto si è trovato ad occuparsi dell’abitare.

Questo passaggio, che si è compiuto definitivamente nel secolo scorso con alcune differenze nei vari paesi occidentali, ha significato non solo una frattura – forse insanabile – tra l’uomo e la sua capacità di costruire, ma anche l’irrigidimento di ogni tipo di costruzione a partire dalla casa; da quel momento questa non entrerà più in dialogo diretto con le necessità dell’uomo e non potrà più essere oggetto del suo pensiero e delle sue mani, ma solo di quelle dell’architetto. Per questo motivo non è poi così sorprendente che questa figura professionale possa essere facilmente inserita nell’elenco delle professioni disabilitanti proposte da Ivan Illich, e tra quelli che Basaglia chiamava “intellettuali o tecnici come addetti all’oppressione”.

Oggigiorno tutto ciò che è costruito ha un significato: ogni muro, così come ogni edificio, ogni vetrina, ogni oggetto è un segno, ci dice qualcosa e ci suggerisce un suo possibile uso, tende a intimarci un comportamento e sopra tutto comanda e significa lo spazio e la percezione che ne abbiamo, esattamente come nella città di Tamara di Calvino. Non è necessaria la ville radieuse di Le Corbusier o qualche altro progetto totalitario, basta che il rapporto tra l’uomo e lo spazio cambi, o si potrebbe dire meglio “venga meno”, per far sì che il mondo diventi inabitabile. Come ribadisce Norberg-Schulz, la “questione del significato in architettura non è sufficientemente compresa”, così come non è compresa la reale potenza e efficacia dell’architetto.

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A questo punto si può facilmente concludere che la questione dell’architettura non è solo una questione di forma, ma anche e soprattutto una questione di rapporto con la forma, di uso. È per questo che penso sia importante smettere di ragionare su come rendere l’architettura più incisiva ed efficace, mentre penso sia utile incominciare a ragionare su come destituirla, ragionare su come indebolire il suo discorso e il suo linguaggio, su come renderlo labile, appropriabile, su come aprirlo alla possibilità di essere usato e abitato. Ragionare su come rendere la rigidezza del suo comando in un discorso fatto di punteggiature, pause; un discorso aperto alla possibilità di essere non solo riscritto e sovrascritto, ma anche abbandonato; un discorso che possa essere inserito in un dialogo con la forma di vita che lo abita senza per questo schiacciarsi sulle necessità. Un discorso poetico, dove i comandi, i riti e le liturgie che l’architettura suggerisce, girino a vuoto, aprendo così lo spazio a una dimensione ludica.

Il modo con cui San Francesco e i suoi compagni riuscirono ad abitare lo spazio all’inizio del XIII° secolo, può essere visto come un tentativo di superare alcune delle dicotomie di cui abbiamo parlato e rappresenta probabilmente una di quelle “occasioni mancate” della storia che aspettano oggi di divenire una possibilità per il presente. I francescani, anche se solo per pochi decenni, riuscirono a immaginare, costruire e vivere degli spazi, non basandosi sulla legge e sulla divisione tra pubblico e privato come avveniva nella città, né semplicemente aderendo alla regula e alla vita comune come accadeva nei monasteri, ma tenendo invece bene a mente che “il Regno di Dio è in ogni parte della terraxxix. Il convento non era originariamente – come il monastero per i monaci – il centro fisso e stabile della loro vita, ma semplicemente un “momento” all’interno di una strategia teologica molto più ampia; una strategia che piuttosto che culminare nel raggiungimento di un obiettivo futuro, cercava di attuarsi in ogni istante in una forma-di-vita. Per questo motivo non era assolutamente necessario, ma era semplicemente un’occasione per la fraternità per fare qui e ora, esperienza del Regno.

Quando Madonna Povertà chiese a Francesco e ai suoi compagni di mostrarle il chiostro (l’elemento architettonico più importante per l’architettura monastica medievale in quanto “figura del paradiso celeste”) “i frati, la condussero in cima ad un colle e le mostrarono tutt’intorno la terra fin dove si poteva spingere lo sguardo, dicendo: «questo, Signora, è il nostro chiostro!»xxx

i Morris, W., 1881 cit. in Benevolo, L. (1981) Storia dell’architettura moderna. Bari: Laterza, p.6

ii Jager W., Paideia in Arendt, H. (1964) Vita Activa. The Human Condition, Milano: Bompiani, p.56

iii Arendt, H. (1964) Vita Activa. The Human Condition, Milano: Bompiani, pp. 60-62

iv ibid., p. 59

v Foucault, M. (2004) Sicurezza, territorio, popolazione. Corso al College de France (1977-1978). Milano: Feltrinelli, p. 77

vi Arendt, H. (1964) Vita Activa. The Human Condition, Milano: Bompiani, p.56-59

vii ibid p. 63

viii Schmitt, C. (1996) Il concetto di impero nel diritto internazionale. Roma: Settimo Sigillo, p.19

ix Ruskin, J. (1997) (I ed. 1849) Le sette lampade dell’architettura. Jaca Book: Milano, p. 45

x ibid. p.46

xi Agamben, G. (1995) Homo sacer. Torino: Enaudi, p.3-4

xii Aldo Rossi, nel suo famoso libro “l’architettura della città”, dividendo la lo spazio urbano in “elementi primari” – i quali godono di una “valore disposizionale” in quanto sono in grado di “accelerare o “decelerare” “i processi di urbanizzazione” – e “aree residenza”, propone una concezione della città non distante da quella fin qui descritta, nonostante il suo fine ultimo sia quello di far rientrare questa separazione all’interno di un’unica architettura che è la città.

xiii Da un’intervista di Giovanni Sacco a Giorgio Agamben in http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=1209

xiv Foucault, M. (1976) La volontà di sapere. Milano: Feltrinelli, p. 127

xv cfr. Arendt, H. (1964) Vita Activa. The Human Condition, Milano: Bompiani, p.362

xvi Cavalletti, A. (2005) La città biopolitica Mitologie della sicurezza. Milano: Bruno Mondadori, p.31

xvii Ruskin, J. (1997) (I ed. 1849) Le sette lampade dell’architettura. Jaca Book: Milano, p. 40

xviii  In una nota a proposito della differenza tra architettura e costruzione Ruskin specifica: “Questa distinzione è un po’ rigida e maldestra terminologicamente, ma non concettualmente. E, per quanto rigida, è perfettamente esatta anche dal punto di vista terminologico. Si tratta della precisazione dell’arche concettuale – nel senso in cui Platone usava questo termine nelle Leggi – che distingue l’architettura dal vespaio, dalla tana del topo, o dalla stazione ferroviaria”. (Ruskin 1849, p. 45).

xix Martin Heidegger in Agamben, G. (2017) Creazione e Anarchia, p. 94

xx Benveniste, E. (2010) (I ed. 1966) Problemi di linguistica generale. Milano: Il saggiatore, p. 328

xxi Agamben, G. (2017) Creazione e Anarchia. Vicenza: Neri Pozza, pp. 102-103

xxii

Umberto Eco infatti, in “La struttura assente”, dopo aver ragionato sul modo con cui Koenig paragonava il linguaggio architettonico all’imperativo, definisce il discorso architettonico “psicacogico”, in quanto “con dolce violenza” si è portati “a seguire le istruzioni dell’architetto il quale non solo significa delle funzioni, ma le promuove e le induce” (p. 228). Allo stesso modo Cavalletti sostiene che il genio architettonico consiste nella capacità dell’architettura “di suscitare una determinata idea e non altre, di suscitare una determinata azione e non altre, attraverso un preciso impulso e non altri” Cavalletti, A. (2013) Che cos’è un’architettura?, in Destituire la metropoli, p.30.

xxiii Dall’introduzione di Il significato dell’architettura occidentale di Norgberg-Shultz, p.5

xxiv Agamben, G. (2009) Nudità. Roma: Nottetempo, p. 11

xxv Norberg-Schulz, C. (1974) Il significato dell’architettura occidentale. Milano: Electa, p. 20

xxvi Agamben, G. (2005) Profanazioni. Roma: Nottetempo, p.84

xxvii Levi, C. (2018) (I ed. 1946) Paura della libertà. Vicenza: Neri Pozza, p.50-51.

xxviii Ibid., p. 79

xxix Tommaso Da Celano, (1229) Vita Prima, FF. 503

xxx Sacrum commercium sancti Francisci cum domina Paupertate, FF. 2022