Bazar elettrico

 

 

Proponiamo alcuni estratti di Bazar elettrico. Bataille, Warburg e Benjamin at Work, “saggio grafico” del collettivo Action30, Lavieri edizioni, maggio 2017.

(linkabile: http://www.action30.net/?p=359)

 

Action30, costituitosi nel 2005, è un collettivo di ricercatori e artisti il cui obbiettivo è  percepire le “nuove” forme di razzismo e di fascismo usando gli anni ’30 del XX secolo come uno specchio o come una lente d’ingrandimento, per rendere meno opachi i paesaggi della nostra attualità. L’ipotesi di partenza del collettivo è che stiamo vivendo una strana riedizione degli anni ’30 e che, di conseguenza, non basta analizzare, interpretare, spiegare. Bisogna fare qualcosa, agire. Per Action30 agire significa, in primo luogo, attaccare i “format” abituali. Sia a livello della trasmissione del sapere, ibernata nelle tradizionali forme accademiche, sia a livello della comunicazione, diluita in forme spettacolari e di puro intrattenimento.

Bibliografia

AA.VV., La croce della normalità / L’invasione dei supernormali (2007).

AA.VV., Politiche del lapsus / Il ritorno degli uomini talpa (2008).

AA.VV., L’uniforme e l’anima. Indagine sul vecchio e nuovo fascismo (Letture di: Bataille, Littell e Theweleit, Jackson, Pasolini, Foucault, Deleuze e Guattari, Agamben, Eco, Ballard), Edizioni Action30, Bari 2009 (linkabile: https://pdivittorio.files.wordpress.com/2010/10/uniforme_anima_tipografia.pdf).

P. Di Vittorio, E. Mastropierro, L’informe, il rizoma, il blob. Per un divenire minore della filosofia, “Logoi”, n. 5/2015 (linkabile: http://logoi.ph/edizioni/numero-ii-4-2016/theoretical-issues-ricerca-numero-ii-4-2016/concepts-percepts-affects-concetti-percetti-affetti/linforme-il-rizoma-il-blob-per-un-divenire-minore-della-filosofia.html)

S. Arcagni, Appunti sparsi per un progetto postmediale. Note su Action30, “Uzak”, 23/VI, 2016 (linkabile:http://www.uzak.it/component/content/article/128-lo-stato-delle-cose/960-appunti-sparsi-per-un-progetto-postmediale-note-su-action30.html)

Il tavolo da lavoro è il protagonista dimenticato dei processi creativi. Semplice comparsa, si eclissa dietro lo sfavillio del genio. Dalla sua superficie s’irradia però una strana energia. Un alone lo trascende. Lungi dal ridursi alla porzione di spazio che occupa, racchiude un intero spazio di ricerca. È il paesaggio che abbraccia un ecosistema creativo: è lo studio di Freud, è l’appartamento di Breton, è la Biblioteca di Warburg, è la Parigi di Benjamin, è l’atelier londinese di Bacon. Oltre che ambiente di ricerca, il t. da lavoro è la ricerca nel suo farsi.

Sotto un tavolo ce n’è sempre un altro. Le macchine operatorie riposano su una certa tradizione. Non spuntano dal nulla. Appaiono in un “museo” che ne custodisce gelosamente i presupposti. Anche se non lo sanno, riattivano altre macchine preesistenti, che rendono il loro funzionamento possibile. Però le macchine non funzionano sempre nello stesso modo. I tempi cambiano, le condizioni operative si trasformano. Per questo il rapporto con l’archivio è sempre caratterizzato da una certa tensione tra filologia e finzione . Pesi adagiati sullo stesso filo, pendono in direzioni opposte. Riscoprire un tavolo operatorio significa anche inventarlo.

Perché rimettere in moto delle vecchie macchine? E come farle funzionare? La particolarità dei tavoli operatori di Bataille, Warburg e Benjamin è che fanno saltare la logica con cui la realtà è organizzata e dotata di senso. Sospese le gerarchie, abbattuti gli steccati disciplinari, il piano di lavoro si riempie di una molteplicità di materiali, e una serie di montaggi diventa possibile. L’informe di “Documents”, il rizoma di Mnemosyne , i cumuli di rovine e di stracci dei Passages , sono macchine “deliranti”. Connettono dimensioni ed elementi disparati, creano sbalzi di tensione, investono sulla forza dell’eterogeneo.

                                                  

La polemica tra André Breton e Georges Bataille scoppia nel 1929. “Proprio intorno al 1930 – scriverà più tardi lo stesso Breton – le menti più aperte avvertono il ritorno imminente, ineluttabile della catastrofe mondiale”. Mussolini è già al potere in Italia, Hitler sarà eletto cancelliere del Reich nel 1933. Tre anni dopo, l’alzamiento dei generali provoca lo scoppio della guerra civile in Spagna: è la prova generale della catastrofe che di lì a poco si abbatterà sull’Europa. Sferzato dal vento della storia, il mondo della cultura è in ebollizione.

Breton e Bataille fanno parte dell’élite intellettuale, e sono schierati entrambi a sinistra, anzi all’estrema sinistra, essendo convinti che l’unica alternativa al fascismo sia la rivoluzione proletaria. Sono vicini, molto vicini. Breton vigila sui confini del surrealismo, la cui parola d’ordine è trasformare il mondo (Marx) cambiando la vita (Rimbaud).  Sugli stessi confini, Bataille passeggia nervosamente. Breton ne è consapevole, al punto da ammetterlo con un certo candore: “Mi diverte pensare che non si possa uscire dal surrealismo senza incappare in Monsieur Bataille”. Bataille però non entra, e Breton non gli va incontro. Si sfiorano, ma non si stringono la mano. Al contrario, si separano violentemente, come se di colpo fosse calato tra loro, inesorabile, il taglio di una spada. Perché litigano? E che senso ha bisticciare, soprattutto di fronte alla minaccia di un nemico comune? Non è insulso accapigliarsi sul bordo dell’abisso?

Nella catastrofe, è l’uomo stesso a essere messo in discussione, per la semplice ragione che è la possibilità stessa dell’umano a essere in gioco. Allora, se il vecchio mondo sta tramontando mentre il nuovo non sorge ancora, come non dividersi? Come non litigare? Il taglio affonda nella carne di una vertiginosa scommessa “antropologica”. Ed è qui che l’analogia con gli anni ’30 acquista tutta la sua acutezza. È qui che il “fraterno duello” tra Bataille e Breton diventa uno specchio, dal quale si levano sciami di fastidiose domande: su che cosa ci dividiamo oggi? Che cosa facciamo, come ci atteggiamo nel disastro che ci assedia da tutte le parti? Quale visione dell’uomo orienta i nostri fragili passi? E la nostra precarietà, l’estrema indigenza che inibisce la possibilità di continuare ad avanzare, non ha forse a che fare con la difficoltà di tessere il filo che intreccia l’avventura soggettiva con quella politica?

Nel febbraio 1929, Benjamin pubblica in tre puntate, su “Die Literarische Welt”, Il surrealismo, l’ultima istantanea sugli intellettuali europei ; poi, nel 1935, dedica al surrealismo le conclusioni del primo dei due exposés – entrambi intitolati Parigi, la capitale del XIX secolo – nei quali presenta il progetto dei Passages. Il surrealismo ha liberato lo sguardo sulle “rovine della borghesia”. Lo sviluppo delle forze produttive ha fatto tramontare il vecchio mondo, mentre il nuovo esita ancora sulla “soglia”. Quello che Benjamin vede intorno a sé a Parigi, sono “i residui di un mondo di sogno”. Le rovine sono i resti di un sogno di pietra – “i monumenti della borghesia” – e il surrealismo, a causa della sua dimensione onirica, è un occhio aperto su questo paesaggio di rovine. Il surrealismo è insomma l’inizio del risveglio, giacché consente d’interrogarsi sulla fantasmagoria capitalista, nel cui incanto viviamo, e nella quale avanziamo come sonnambuli. Ma il sogno non è il risveglio, lo prepara soltanto. Se, infatti, l’esempio paradigmatico di un pensiero dialettico è “l’utilizzazione degli elementi onirici al risveglio”, solo “il pensiero dialettico è l’organo del risveglio storico”.

Confrontandosi con il surrealismo, Benjamin e Bataille pongono il problema della sopravvivenza dell’idealismo nel mondo moderno, nonostante la caduta o il declino della trascendenza che lo contraddistingue: crollo del sistema teologico-politico, autonomia della ragione, secolarizzazione, morte di Dio, crisi della metafisica e rovesciamento del tradizionale rapporto gerarchico tra il sensibile e il soprasensibile (ciò che è vero ed essenziale non sta nel mondo di lassù ma nel mondo di quaggiù). A causa di tale sopravvivenza, non basterà mai dirsi “realisti” o “materialisti”. Per provare a liberarsi dall’idealismo, che non cessa di sopravvivere alle sue fini o alle sue crisi, bisognerà fare sempre un passo in più, o meglio un passo di lato. Una secessione. Questo è il fondamentale interesse della querelle del surrealismo. Questa è la sua “attualità”.

Il passo di lato compiuto da Bataille si chiama “Documents”: la rivista sarà il tavolo da lavoro su cui, attraverso l’operatore “informe”, proverà a far funzionare il suo basso materialismo. Nonostante il pedigree accademico dei partecipanti, la rivista si presenta subito come uno strano miscuglio: vi si possono trovare un’opera di Botticelli accanto a una maschera africana, un quadro di Picasso accanto alle foto di un cadavere pubblicate su un giornale. […] Gli oggetti “nobili” della storia dell’arte o dell’archeologia sfilano accanto a documenti “vili”, da quelli etnografici a quelli d’attualità, come se i valori statutari e gli steccati accademico-disciplinari fossero stati di colpo aboliti o neutralizzati. In questo modo, diventano possibili montaggi eterogenei che, attraverso i loro shock, sospendono il modo abituale di pensare, stimolano un’esperienza inedita della realtà.

 La metafisica (l’idealismo di matrice platonica) è un sistema binario, un’organizzazione gerarchica basata su una serie di coppie duali: spirito e materia, anima e corpo, forma e contenuto ecc. Uno dei termini sta per principio più in alto dell’altro, e lo sovrasta, lo comanda, lo opprime inevitabilmente. Il senso è così “pregiudicato”, l’orizzonte del “possibile” precluso. I dualismi tradizionali – vero e falso, bene e male, giusto e ingiusto – sono in realtà monismi travestiti. Illudono, tradiscono. Il primo termine vincerà sempre, perché la sua superiorità è stabilita in partenza. Non c’è partita. E se non c’è tensione, se non c’è partita, in che modo l’esistenza potrà “giocarsi”? In che modo l’uomo potrà “qualificarsi”, sul piano immanente della sua avventura storica, che lo mette in gioco tanto negli aspetti soggettivi quanto in quelli collettivi? In che modo l’erotismo e la rivoluzione proletaria potranno diventare una scommessa?

La querelle del surrealismo è importante ma datata. Perché riprenderla oggi? Perché insistervi ancora? Semplice: l’idealismo sopravvive . Capire in che modo e con quali effetti può essere utile a comprendere l’attualità di tale “polemica”. Nel film Videodrome, il professor Brian O’Blivion, fondatore della Chiesa Catodica, consegna a una serie di video l’annuncio apocalittico di una nuova religione universale: “Lo schermo televisivo è ormai il vero occhio dell’uomo. La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione”. Il surrealismo si è “realizzato”. Una volta era il punto di partenza di un possibile risveglio, ora ha l’aspetto di una gigantesca macchina dell’assuefazione e del consenso. Che cosa resta del meraviglioso? Una trasposizione “spettacolare” della realtà che tende all’infinito verso il grado zero della trasposizione stessa. Non una poetica ma la produzione industriale di un velo mediatico che riveste tutte le situazioni della vita, facendone un oggetto di “commercio” illimitato. In che modo combattere l’idealismo, a queste condizioni? […] Come produrre, in questo bagliore diffuso, tagli ciechi, intervalli, spazi interstiziali, percorsi labirintici o sotterranei capaci di offrire un nuovo contatto con la realtà e di far avanzare il lavoro della cultura?

Perché non riusciamo più ad apprezzare la storia dell’arte? Perché sembriamo insensibili alle bellezze del nostro patrimonio? Non è forse il segno inconfutabile del declino della civiltà?

La storia dell’arte scorre incurante. Un tappeto rosso fatto apposta per segnalare che non bisogna camminarci sopra. Intrusi. Il genio si genera in totale autonomia, fiore che sboccia all’infinito dalla sua corolla. Entriamo in punta di piedi in una chiesa per assistere a una liturgia nella quale si dice che non c’è nessun bisogno di noi. Superflui. Perché dovremmo inginocchiarci e pregare? Indifferenza per indifferenza. E che dire di quella nuova chiesa, o forse è la stessa, che sotto il segno della grande bellezza, predicando devozione per paesaggi e città d’arte, fa avanzare ovunque la cibernetica turistica? Gli eserciti poderosi di una nuova colonizzazione, mentale prim’ancora che fisica? Dov’è lo spazio per la “cultura”, nei densi ingranaggi di questa macchinazione industriale? Come si può pensare, creare, nei luoghi e nei territori in cui risiediamo, quando il primo comandamento è farne un articolo di commercio? E l’ultimo è venderli? Tutte queste domande porrebbe forse lo studente, o il semplice “abitante”, se avesse la possibilità di discuterne con Aby Warburg.

Grazie a qualcuno come Warburg, infatti, oggi siamo in grado di esprimere la nostra insofferenza nei confronti di un certo modo d’intendere l’arte. O meglio lo saremmo, se solo fossimo capaci di usarlo, di assumerlo come un antidoto prima che manuali e dépliant entrino in circolo nell’organismo; se solo avessimo il coraggio di mostrare che, all’ingresso del museo, c’è una biforcazione, e che per esplorarlo si possono seguire itinerari diversi. Uno di questi dice che l’arte va salvata in primo luogo dal suo piedistallo e dalla sua solitudine. E che per salvarla dalla sua solitudine è necessario buttarla giù dal suo piedistallo. La segnaletica di Warburg è terribilmente orizzontale: una magnifica cappella rinascimentale può sfociare in una stanza primitiva piena di serpenti a sonagli; nel bel mezzo di una collezione di ceramiche e altri prodotti del folklore pagano, può sorgere un sontuoso gruppo scultoreo dell’antichità; dalla contemplazione di un ciclo di affreschi, pregni di reconditi significati astrologici, si può passare alla polverosa frenesia di una danza propiziatoria.

Che cosa può dirci oggi la macchina di ricerca di Warburg? Come rimettere in moto, in un paesaggio profondamente cambiato, il suo tavolo operatorio? Come far funzionare il dispositivo rizomatico che fa spazio all’eterogeneità dei materiali, dei piani, dei tempi, per connetterli tra loro? E che in questo modo produce campi magnetici che elettrizzano il pensiero e rilanciano la scommessa della cultura?

Viviamo, come spesso si dice, in una civiltà delle immagini. Tuttavia usarle, produrle e consumarle, farne un commercio continuo e illimitato non significa necessariamente conoscerle. Manca la “distanza”: quella che, alla fine del Rituale del serpente, Warburg vedeva annullarsi nell’ancora rudimentale (possiamo dirlo a posteriori) connessione aereonautica e telegrafica del mondo. Spesso non siamo capaci di “leggere” le immagini. Viviamo in una paradossale ignoranza. Eppure sono dure come pietre, seducono come drappi di seta. Colpiscono, tagliano. Oppure assorbono, si flettono, resistono, sfidano. Le immagini combattono. Ci manca, come direbbe Nietzsche, una “chimica” delle immagini e delle emozioni loro associate. La capacità di smontarle e rimontarle. Un abicì della realtà come alfabeto delle immagini e della loro memoria. Perché la distanza è annullata da una saturazione che rende omogeneo l’eterogeneo. Come trovare – in un oceano dove l’orrore si confonde con il banale, il tragico con il triviale, e che si autoalimenta all’infinito – il punto di “rottura”? […] Che ne è della potenza delle immagini, della loro capacità di custodire le tracce mnestiche in grado di elettrizzare il presente, quando tali tracce “minori”, entrando nel frullatore del mainstream , diventano vettori di processi di consenso e identificazione di massa?

Il tavolo da lavoro di Benjamin, in particolare quello dei Passages, è un banco di montaggio. La ricerca sui passaggi parigini si configura come una raccolta di appunti […], ma soprattutto di citazioni tratte da fonti storiche eterogenee: testi colti, riviste, scritti politici, articoli di giornale. […]. [Benjamin] avrebbe immaginato [in sostanza] un lavoro atipico, non scolastico, nel quale mettersi da parte, nel quale mettere da parte la volontà di teoria del filosofo e lasciare parlare le fonti e la potenza della storia che esse racchiudono “Questo lavoro – si legge in un appunto – deve sviluppare al massimo l’arte di citare senza virgolette. La sua teoria è intimamente connessa con quella del montaggio”. Lo scrittore dei Passaggi sarebbe insomma un autore en retrait, che tende a scomparire in un montaggio di frammenti, anzi, nel montaggio della storia. Un montaggio in cui l’unica teoria sarebbe alla fine il montaggio stesso: “Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli”. Rinunciando alla postura del teorico dal linguaggio complicato, dell’intellettuale che dice la verità del mondo sociale, annullando la distanza tra il testo e l’autore e, più radicalmente, tra la storia e il lettore, Benjamin vuole togliere le virgolette ai documenti culturali, vuole liberarli dalla patina antiquaria e scolastica in cui si suole racchiuderli, per riportarli al movimento della storia da cui provengono. Usare la cultura significa riattivarne il potenziale storico, elettrizzarla e consegnarla nelle mani del lettore perché possa usarla a sua volta.

Quando si pensa al Passagenarbeit [di Benjamin] si tende a ricordare la figura del flâneur: il viandante metropolitano che passeggia distrattamente per le strade della città, attratto dall’universo delle merci ma nostalgico di un’autenticità perduta. In queste pagine, però, c’è un’altra figura, diversa dal flâneur, sulla quale vale la pena soffermarsi: lo chiffonnier, lo straccivendolo. A differenza del flâneur, che guarda verso l’alto, verso il cielo e le stelle, lo chiffonnier è una figura demoniaca che vaga per la città tenendo lo sguardo verso il basso, alla ricerca degli scarti del mondo industriale, dei rifiuti della storia. Il “Lumpensammler”, letteralmente un “raccoglitore di stracci”, raccoglie stracci e rifiuti, non per collezionarli (come fa il “Sammler”: il collezionista che riunisce i suoi oggetti restando affrancato dalle necessità sociali), ma per classificarli diversamente, per rimontarli in un nuovo ordine, e restituire loro un valore d’uso, contro quel valore di scambio che costituisce la molla dell’eterno ritorno delle merci. Benjamin era affascinato da questa figura (aveva cominciato a raccogliere delle storie di vita di chiffonniers) e si identificava con essa. Il ricercatore è, in effetti, come uno straccivendolo che riunisce materiali eterogenei, spesso dimenticati dalla storia, marginali, e li rimonta secondo una logica differente da quella dominante, che innesca nel fruitore uno shock, una scossa che lo spinge a porsi domande. Il montaggio benjaminiano ha una dimensione pedagogica, nel senso che vuole spingere il lettore a riappropriarsi della capacità di pensare la realtà diversamente, a uscire dagli schemi cognitivi con cui pensa, classifica e giudica abitualmente la realtà. Si tratta certo di una pedagogia senza maestro (il giovane Benjamin era stato allievo del pedagogo libertario Gustav Wyneken), nella quale quest’ultimo fa un passo indietro subito dopo aver mostrato quali sono, a suo avviso, gli strumenti della comprensione e dell’azione.