Il demone e l’architetto

di Alessandro Baccarin

«(L’architetto sc.) è un potere che si mantiene all’interno dell’architettura, che vive nella costruzione architettonica stessa poiché, una volta compiuta, attraverso la disposizione dei muri e delle aperture e attraverso una catena di significazioni (spesso connessa all’esterno dell’architettura stessa) riesce a sua volta a disporre, organizzare e a significare i corpi che la attraversano. L’architetto non esercita quindi semplicemente un potere che separa attraverso la violenza, ma un potere che amministra e governa ciò che è separato» (p. 36).

La definizione dell’architettura come dispositivo, come un sapere che compie un gesto sovrano, quello di separare per governare, e di governare per separare di nuovo, è l’assunto fondamentale della ricerca di Edoardo Fabbri sull’architettura come luogo topico di una sedimentazione delle forme di potere (Edoardo Fabbri, L’architettura come archè. Appunti sull’hortus apertus, Efesto Edizioni, Roma 2020).

Studio di archeologia filosofica in senso agambeniano, il libro osserva nel sapere dell’architetto un elemento macchinico, quel macchinismo che consente la riunificazione di corpi, tempi, passioni e vite confiscate dalla città all’aperto e da quella consegnate all’architettura per una ricongiunzione asservita al dispositivo politico, dove forma-città e forma-politica rendono indistinguibile la loro presa sull’uomo.

Non è un caso che la ricerca si soffermi sulla diacronia di una spazialità cittadina, che esige la ripartizione statutaria dello spazio urbano in zone pubbliche e private, laddove è proprio questa distinzione a caratterizzare la città dalla vita a lei esterna. Separare l’uomo dall’abitare, il lavoro dall’amore, l’arte dalla vita, sinanco le competenze tecniche utili a fabbricarsi una casa dall’esperienza del singolo. E’ questo il cuore di tenebra dell’architettura, le cui ombre diventano ancora più scure se si osservano gli artefatti delle società pre-politiche, e quindi pre-architettoniche: siti paleolitici come Göbekli Tepe o Stonehange parlano ancora allo spettatore moderno di una forma di vita inseparata, dove abitare il mondo coincide con il viverne la sacralità, dove erigere menhir coincide con il fare il sacro, il rito, la comunità, l’arte e l’amore.

                 Göbekli Tepe

Potenza unificatrice dell’architettura che i Greci percepivano nitidamente. Il primo architetto della tradizione sarebbe stato Trofonio, il quale avrebbe inaugurato l’architettura in Occidente ergendo, assieme al fratello Agamede e per espresso volere di Apollo, una soglia marmorea nel santuario di Delfi. Lo stesso Trofonio, successivamente, sarebbe divenuto una specie di demone ctonio: dopo aver ingannato il re dell’Elide, committente di una sofisticata costruzione architettonica ipogea destinata a proteggere il suo leggendario tesoro, ed avendo causato in questo modo la morte del fratello, Trofonio sarebbe sprofondato nelle viscere della terra, in Beozia. Figura emblematica, questa di Trofonio, attraverso la quale l’architetto appare ab origine lo strumento necessario del potere (il tempio, la reggia, il re, il dio, il denaro), mantenendo al contempo in forma tragica la possibilità di un rapporto primigenio con l’aperto. Questo rapporto, d’altronde, era presupposto proprio dagli incubanti che si recavano nel suo santuario a Lebadea di Beozia, dove gli iniziati ai suoi misteri potevano abbandonarsi ad una trance di tipo sciamanico per ottenere la conoscenza[1].

Oracolo di Trofonio in Boezia

Questo potere divisorio del gesto architettonico ha avuto in Occidente il suo spazio elettivo. Tuttavia, proprio l’Occidente ha esperito una forma dell’abitare esterna e recalcitrante a qualsiasi dispositivo politico e architettonico, ovvero la forma di vita cenobitica. Dai padri del deserto al francescanesimo il cenobio ha costituito un paradigma alternativo a quello politico, formando una istanza destituente rispetto all’architettura stessa. Ed è a questa esperienza che Fabbri dedica buona parte delle sue analisi.

La distinzione fra la vita politica e quella cenobitica, fra la polis e il monastero, fra il chiuso della città, simbolicamente rappresentato dalla cerchia delle mura, e l’aperto del cenobio, con il convento aperto sul paesaggio circostante, viene così riassunta dall’autore: «A differenza della polis, il monastero non va concepito quindi come un’alternanza di spazi sacri e spazi profani, non era un luogo in cui il tempo del lavoro e del riposo si alternavano a quello dell’ufficio liturgico. Ogni spazio era di per sé sacro e santificato dall’attività del monaco e le attività all’interno del monastero erano a tutti gli effetti la concretizzazione dell’opera divina» (p. 61).

Monastero di Santa Scolastica – Subiaco

Da questo punto di vista l’esperienza francescana rappresenta una svolta e un esperimento che l’Occidente ha preferito relegare nel campo sempre affollato delle utopie. Il vivere di Francesco è il vivere del pellegrino, che usa, ma non possiede, utilizza la vita per far esperienza del regno, ma nulla è di sua proprietà di ciò che in questa vita terrena incontra. Francesco vive da straniero: abita il mondo senza mai appartenergli, e senza che niente gli appartenga. In sostanza la forma di vita francescana riprende l’antica esperienza della xeniteia, la forma di vita monastica dei padri del deserto al declinare dell’antichità nel medioevo, quando il monaco si fa straniero del mondo.

In questo abitare senza appartenenza, l’aperto diventa il centro di una corrispondenza fra mondo e anima, fra il vivere e la salvezza, qui e ora. Di qui la trasformazione francescana della forma convento: l’hortus conclusus, il convento con il suo chiostro, modello architettonico monastico per eccellenza fino al IX secolo, viene sostituito dall’hortus apertus, il modello insediativo francescano. Se il chiostro rappresenta una porzione di Regno sulla terra, appena una parentesi nel saeculum, al contrario l’hortus apertus fa coincidere il Regno con il paesaggio, la salvezza con il mondo. Anzi, la forma di vita francescana sembra non aver bisogno di un’architettura che sia. Francesco declina una sorta di panteismo, dove tutto è parte del Regno ed ogni luogo, ogni bosco, ogni grotta, ogni ruscello e ogni montagna è di per sé un’architettura, sacra perché naturale, salva perché nell’aperto. La stessa forma dell’abitare di tipo francescano riflette questa modalità olistica di stare nel mondo: gli eremi, gli alloggi di fortuna, gli insediamenti appena sufficienti a riunire una comunità itinerante e nomadica, sono la traduzione fisica di quei loci o locelli che Francesco indicava come luoghi elettivi per abitare e vivere il Vangelo.

Giovanni Bellini, San Francesco nel deserto

Di questa esperienza abitativa anti-architettonica la modernità ha perso completamente memoria. La cifra dell’abitare moderno viene sintetizzata dall’autore nel riduzionismo proprietario dell’esistente:

«L’abitare per noi, oggi, ha perso ogni ritmo e ogni ritmicità. E’ un abitare domestico, privato, che trova i suoi principi nei bisogni e nelle necessità. E’ un abitare tanto privo di ogni carattere spirituale, quanto impolitico. O meglio la politica e lo spirito vi rientrano in quanto elementi economici e assoggettati all’autoconservazione. E’ un abitare che trova nel comfort e nelle comodità una eco lacerata dello spirito. In quanto frutto della sfera giuridica che lo confina nel domestico, l’abitare contemporaneo è governato e organizzato fino al punto di essere ridotto e fatto coincidere con la proprietà, per cui l’uomo abita ciò che possiede o meglio ciò che il diritto riconosce come sua proprietà» (p. 104).

Walter Benjamin individuava in questo modello abitativo il trionfo della forma di vita borghese. La casa borghese è uno spazio dove tutto parla di un rapporto proprietario fra spazio e soggetto. Tutto parla di questa relazione, che lascia le sue impronte su ogni oggetto collocato dentro questo mondo chiuso in sé stesso. L’abitare borghese istituisce un rapporto di appropriazione con lo spazio e le cose. Ogni forma d’uso viene bandita, ed ogni immaginario che da quello spazio e da quelle cose viene evocato parla solo e unicamente di un rapporto di proprietà. E’ questo il modello, giustamente esaminato dall’autore, che anima il rapporto intrattenuto da Robinson Crusoe con il suo ambiente: gettato dal naufragio nell’aperto, Crusoe chiude immediatamente questo spazio inappropriabile con la trasformazione violenta della foresta in un salotto borghese, con i suoi comfort, i suoi vizi, le sue amenità.

Il personaggio di Defoe, in realtà, costituisce, a ben vedere, l’atto fondativo dell’abitare borghese, quindi del nostro abitare contemporaneo. In lui vive quel rapporto con il mondo che lo obbliga a trasferire nella casa l’autoreferenzialità dell’individuo psichico. Alla casa borghese corrisponde lo psichismo freudiano, che proprio dall’ambiente borghese, con le sue piccole astuzie, i suoi inganni meschini e i suoi drammi da salotto, forma l’uomo dotato di inconscio, l’uomo edipico. E se confrontiamo i due grandi naufraghi della letteratura occidentale, ovvero Crusoe e Odisseo, appare evidente la polarità che i due intrattengono con l’abitare: da una parte l’eroe borghese di Defoe, che  trasferisce il suo mondo in quello esplorato, che si appropria di ogni cosa, nominandola e possedendola, che trasforma l’umano in oggetto di proprietà, come nel caso dell’indigeno Venerdì, e compie questo atto di appropriazione e di distruzione al contempo sulle ali nere di una missione salvifica, “il fardello dell’uomo bianco”, dall’altra l’eroe omerico che dallo spazio esplorato si fa percorrere, senza mai possederlo, si fa straniero, senza ma trovarvi una patria, lasciandosi trasformare dall’altro e unendosi a questo, come avviene con il suo incontro con Calipso o con Circe.

Il nostro abitare è figlio di quel Crusoe che imprime le sue impronte su ogni oggetto, vivente o meno. E la cifra coloniale di questo abitare lo viviamo oggi su scala planetaria, dove la piccola borghesia globale, il bloom analizzato da Tiqqun, fa sì che nulla esista al di fuori di un regime proprietario. E’ questa l’atmosfera di violenza e l’odore di serialità plastificata che si percepisce in ogni riunione di condominio ad ogni latitudine di questo Occidente fattosi mondo.

“Verwisch die Spuren!”: ”cancella le impronte” ordinava Brecht. E’ questo l’invito che l’autore raccoglie per declinare un abitare che riprenda il rapporto di estraneità con il mondo di tipo cenobitico, quel sentirsi straniero ovunque che rende il passo leggero. Un invito che nulla ha a che fare con il “Viva la muerte!” fascista del generale Miallán Astray y Terreros[2], il quale durante la guerra civile spagnola invitava i suoi legionari a disfarsi di ogni risparmio per votarsi alla morte, e che grida, al contrario, il “Viva la vita” dei rivoluzionari che nel 1848 sparavano agli orologi di Parigi.

Passo leggero e poche impronte, un invito utile a ridefinire l’abitare come un ponte, immagine che l’autore recupera dall’Heidegger del seminario di Darmstadt del 1951. Il ponte permette di collegare luoghi distanti, rive e mondi separati e, tuttavia, consente solo il percorso, mai la proprietà. Il ponte ripristina il significato originario di abitare: frequentativo del verbo latino habeo, abitare significa letteralmente “mettersi in relazione con”, trovare un rapporto fra cose, esseri e luoghi.

Forse, la migliore rappresentazione di questa azione ripristinatrice operata dal ponte è quella  rappresentata in Acquazzone ad Atake, una delle ultime xilografie del maestro giapponese Hiroshige (1797-1858), parte dalle Cento vedute di luoghi celebri di Edo. Il soggetto principale di questo quadro è solo apparentemente il ponte e la gente che lo percorre. L’osservatore percepisce da subito di trovarsi di fronte ad una sorta di farsa: indotto a credere che il ponte metta in comunicazione due parti, le due sponde del fiume, si ritrova da subito in una condizione di totale immobilità, dove tutto sembra accadere senza accadimento, dove tutto è in ordine senza l’intervento di un movimento ordinatore.

Hiroshige- Acquazzone ad Atake

Nel registro superiore si osserva una foresta scura carica di vita, in quello inferiore un folle arrovellarsi geometrico di pali. Appare qui la metafora di ogni architettura: divide, separa, e divide e separa ancora. Con protervia affonda i suoi pesanti piedi nella terra, pretende essere il centro del mondo, senza accorgersi che di lei il mondo non si avvede nemmeno. A questa sostanziale indifferenza del mondo fa riscontro, per analogia, l’indifferenza con la quale le acque del fiume accolgono nel loro seno profondo i pali di sostegno del ponte. La serena atarassia ed inoperosità che caratterizza queste acque è la medesima che anima il cielo plumbeo e carico di pioggia nel registro superiore. Cielo e acqua osservano piuttosto indifferenti la pretenziosità umana di metterli in collegamento. Non si curano della gente sorpresa dal temporale sul ponte, e sono pronti, questo sembra indicare la loro immota oscurità, a richiudersi fra loro per impulso proprio. E’ in questa potenzialità rigenerativa, in questa cosmogonia immanente, che il quadro dichiara l’inesistenza del tempo[3].

Illusorietà di un trascorrere, quello del tempo, che appare pienamente espressa proprio dalla gente sul ponte. Sorpresa dall’acquazzone, corre qua e là con ombrelli o ripari di fortuna, e tuttavia rimane sempre nel medesimo posto. La gente sul ponte si illude di percorrere un qualcosa, di cercare un rifugio alla pioggia che incombe, e che fredda già bagna loro i vestiti, il collo e le anime. In realtà vive un attimo eterno. L’estasi dell’eternità qui viene illuminata dall’attimo.

E’ questa eternità nel presente, così cara alla tradizione orientale, che viene colta dal pittore. Ed è questa totalità nel frammento che ritroviamo nell’hortus apertus: abitare l’eterno nell’aperto, il momento nell’eterno.

[1]Per la tradizione mitologica su Trofonio: Charax in Scolii ad Aristofane, Nuvole, 508; Omero, Inno ad Apollo, 294-299; Pindaro, frgg. 2-4 Snell-Mahler. Per un messa a punto della questione storico-religiosa si veda Pierre Bonnechère.  Mantique, transe et phénomènes psychiques à Lébadée : entre rationnel et irrationnel en Grèce et dans la pensée moderne, «Kernos», 15, 2002, 179-186.

[2]Furio Jesi, Cultura di destra. Con tre inediti e un’intervista, a cura di Andrea Cavalletti, Nottetempo, Roma 2012, p. 33.

[3]Questa l’impareggiabile lettura del quadro offerta da Wislawa Szymborska, Gente sul ponte, Libri di Scheiwiller, Milano 2004, p. 97.