Sui «Poemetti della sera» di Aldo Nove

di Massimiliano Cappello

Addio, Speranza,

e anche a te, Fortuna, addio: sono già in porto:

tra voi e me più nulla: ora illudete quelli dopo di me.

(Anonimo, Congedo, in Mimnermo e altri poeti greci, I Mori, Siena, 1995)

Prendiamola larga.

In queste notti di primavera, potete facilmente scorgere la Chioma di Berenice a ovest di Arturo. La costellazione era già nota ai greci, e si narra che prima di essere accolta in cielo appartenesse alla moglie di Tolomeo III, che la sacrificò ad Afrodite in cambio del ritorno del marito dalla guerra di Siria.

La chioma di Berenice è anche il titolo di un’elegia di Callimaco. Dell’originale se ne conservano solo alcuni frammenti, ma ci viene tramandata la versione che Catullo ne fece in latino. In endecasillabi italiani, invece, è Ugo Foscolo a tradurla e pubblicarla nel 1803. La sensazione che dà è un po’ quella che potreste avere alzando gli occhi al cielo verso la Chioma di Berenice in queste serate di maggio. Una vertigine che è la convergenza del vostro sguardo con quello di Callimaco, Catullo, Foscolo, occhi che fanno esperienza del medesimo oggetto in momenti diversi del tempo.

Insieme alla traduzione, Foscolo dà alle stampe anche quattro «discorsi» sull’opera. Nel quarto di questi, si parla della ragione poetica di Callimaco. Termine un po’ troppo metafisico, che possiamo intendere qui come sinonimo di spazio letterario, che a sua volta è all’incirca l’insieme delle opere che si ritiene valgano la pena di essere scritte per incontrare il gusto di un pubblico. Anche se la sua opera è andata perduta intorno all’anno 1000, Callimaco è stato tra i poeti più letti del suo tempo. Quando Foscolo parla di Callimaco, parla quindi di un vero e proprio best seller dell’antichità. Perché ne parla? Certamente per spiegare in maniera accessibile a tutti del perché la poesia di Callimaco «funziona» per il suo pubblico. E poi, bè: secondo i critici, perché Foscolo sta tentando di portare all’attenzione dei potenti l’importanza che l’intervento politico dei poeti avrebbe sulle persone se non fossero tenuti ai margini della società. Non è dunque un caso che il discorso cominci tentando di esporre «l’economia del componimento». Il discorso poetico è prima di tutto un discorso sintetico, che può fare presa sulle persone. Un discorso dunque potenzialmente efficiente e efficace. Un discorso che si può (e si deve, per Foscolo) impugnare come arma a scopi politici.

Lo scopo non sarà dei più condivisibili… Ma capita spesso che si difenda una verità con le parole dell’errore, e questo esempio non fa eccezione. Sì, perché ora il commento a Callimaco ci dice molto più di questo, e al di là dell’adesione fa luce su un meccanismo che sembra ancora valido o latente quando si parla di poesia. Ci dice, ad esempio, che l’effetto «mirabile» che La chioma di Berenice suscita nel pubblico si ottiene facendo leva sulla «religione» dei greci; e che il riferimento alla religione è efficace perché «ridesta l’immaginazione» di cose anche molto concrete. Oggi lo chiameremmo immaginario collettivo. Foscolo sta sostanzialmente dicendo che i riferimenti mitologici di Callimaco non sono una prova di bravura, ma un modo di entrare in risonanza con un certo regime di percezione.

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Ebbene: possiamo dire le stesse cose dei Poemetti della sera di Aldo Nove, pubblicati da Einaudi a inizio 2020.  E cioè che si può intendere la poesia come forma discorsiva particolarmente efficace e efficiente; che si può fare uso degli strumenti della poesia per entrare in risonanza con quante più persone possibile; ma soprattutto che capita di difendere una verità con le parole dell’errore. Valga questa premessa già come un giudizio critico.

Sono già trent’anni che abbiamo notizie di questa voce «inesorabilmente destinata alla poesia», per dirla con Milo De Angelis): Tornando nel tuo sangue, 1989. A partire cioè dalla data-feticcio del trionfo della Western way of life sugli altri modelli antropologici immaginati nel Novecento — una Way segnata da un dominio dell’economia sulla vita contro cui Nove non ha mai smesso di affilare le armi.

Parlare di poesia oggi (e più che mai oggi) significa allenare lo sguardo a osservare quello scarto che sussiste fra la realtà, la sua rappresentazione e la sua interpretazione. Uno scarto che a sua volta può restituirci, come in un gioco di specchi, uno sguardo nuovo sull’uso (o il dis-uso) che si fa o che si potrebbe fare della parola poetica contemporanea, su cosa ci indica di questo e su cosa illumina per contrasto di un altro mondo.

Questo mondo e questo tempo per Aldo Nove vanno considerati solo per scorgerne l’inganno sostanziale. Spaesamento e incredulità sono le armi retoriche di cui Nove si serve per sottolineare una condizione generale della parola, e della parola poetica in particolare: la sua sottrazione a ogni possibilità di verifica. Di fronte a questa consapevolezza, non c’è scandalo né oscenità che sfugga al sospetto della stratificazione ironica. Una situazione che impone, a chi presti l’orecchio, di ascoltare senza epochèengagement: fare insomma al contempo come se e come se non vi fosse luogo a comunicare o a comprendere.

Ma cosa c’è dietro l’ultima interpretazione/contraffazione del mondo e del tempo? Esiste un layer zero? Per Nove sì, ed è «l’amore | universale» (p. 29). Un amore che è «scandalo osceno», nel senso etimologico di ostacolo e  addirittura di malaugurio. Malaugurio, ovviamente, contro lo stato del mondo così com’è, nemmeno più «realmente» bensì a sua volta «spettacolarmente capovolto». Questo amore riverbera in ogni cosa come antica ma sempre attuale appartenenza dell’uomo all’uomo, nostra da sempre benché confinata in un invincibile altrove.

A guardia di quell’altrove sta appunto la falsità di questo mondo, che fin da subito appare nei suoi tratti essenziali: mondo di militari, guerre, macchine, banche, documenti: ma soprattutto — e di questi tempi è fin troppo scontato parlarne — di un unico grande «ospedale». Ricordiamo allora a scanso di equivoci che le poesie sono state composte tra il 2015 e il 2019, che è un modo per dire che, pure se inascoltati, le poesie possono aiutarci a captare certe vibrazioni prima che i terremoti si facciano sfacciatamente palesi.

Tempo e numero danno la misura di cosa c’è e cosa manca nell’immaginario di Aldo Nove. C’è il presente indeterminato di Guarda, madre e il futuro singolare di Il giorno della mia morte (se gli incipit valgono ancora qualcosa: «Il giorno della mia morte | non ci saranno più differenze», p. 12). C’è la scrittura dell’io e il rapporto con il noi dalla scrittura del sogno di Georg Trakl im Traum al cinismo della veglia (Non siamo mai nati non siamo mai morti). Pronomi personali feticcio, che vengono osservati da diversi luoghi di un tempo non lineare. Manca, invece, la capacità di fare di questa rivelazione qualcosa di più di un ripiegamento nella fede e nell’amore di un Dio che si presume, appunto, oltre o altrove. Di questa «re-ligio» (come scriveva Nove stesso a inizio aprile su «Avvenire») manca insomma la parte che «tiene insieme» a tutto vantaggio di quella che «costringe»; ma è incapacità di pensare un altro uomo all’infuori di un umanesimo che è, a conti fatti, partner in crime dello stato di cose presente.

Specchio di questa difficoltà ne è il concrescere su se stesso di differenti immaginari in lotta fra spazi e tempi: immenso e infinitesimale, meraviglioso e mostruoso, quotidiano e algoritmico.

Ma alla fine non ci sono legami da ritrovare, scenari da sovvertire, armonie da accordare: solo Dio. Questi immaginari che infine si confondono mostrano meglio di qualsiasi trattato la compresenza dei contrari e l’impossibilità di distillare positività o negatività pure. Perché c’è verità nell’errore, e c’è errore nella verità. Viene però il momento, crediamo noi, in cui le nostre verità vanno protette e brandite al rischio dell’errore. E su questo Aldo Nove dissente, preferendo sempre e comunque — e a fianco di chiunque, da Evola a Fusaro — stare dalla parte di una verità ecumenica, per quanto precaria e valida solo individualmente. Ma sta anche in questi paradossi la grandezza di certe sue poesie. A questo aggiungiamo che Aldo Nove riesce a parlare per figure o alla lettera senza cambiare registro, utilizzando parole saldamente ancorate al nostro immaginario e al contempo come stralunate. Riaccendendo insomma quel «mirabile» che permette la risonanza, e confermandoci tutto il marciume e tutte le possibilità che stanno dentro e fuori di noi.

Così, dietro ogni ricorso all’ironia, all’antinomia, all’epifania sussiste il tentativo di riappropriarsi dell’inappropriabile. Di rivendicare, contro il «sempre» di questo mondo, l’«eterno» di un altro mondo, o quantomeno di un’altra sua intensità. Eterno che, secondo una forzata ma suggestiva etimologia di Blanchot, viene da ex-ternum, ossia «fuori dalla terna» di passato, presente e futuro.

Ma, diceva il poeta Giacomo Noventa, chi concepisce l’eterno come qualcosa di diverso dal presente, chi tenta di vivere ispirandosi a questo concetto, comincia a non vivere più. Comincia cioè ad assegnare a ogni giorno della propria vita un solo scopo: la fine della vita. Va allora detto che è il presente come momento massimo dell’espropriazione quello che ci riguarda di questa poesia. E la parola «presente», nella prima sezione della raccolta, non si trova sintomaticamente da nessuna parte.

Tornando all’inganno di questo mondo, che Nove definisce «riduzione | dell’infinito a ospedale» (p. 25): si può capire bene perché lo accettiamo: quando rinunciamo all’«amplesso inconsapevole | del non essere | qui, | nell’urgenza | mostruosa del dove» (p. 23) accettiamo passivamente una malattia, che è detenzione volontaria in un altro qui «dove non siamo veramente» (p. 26). È quella «permanenza dell’apparenza» che chiamiamo vita (p. 28).

«Nasciamo — pensiamo in una mondiale | […] riduzione | dell’infinito a ospedale». Ora, se il verbo nascere ha che fare con la possibilità stessa della conoscenza e pensare con la sua valutazione, questo mondo ci fa capire che dal momento in cui abbiamo conoscenza, ci sono immediatamente precluse, rese invisibili o impensabili altre forme e altri modi di essere umani. Capirlo però è già cominciare a ribellarsi: «Quando il sentire | sommerge | il pensiero | è tempo || di partire» (Parafrasi del primo canto dell’Inferno).

Sulla scorta della selva dantesca si delinea la sera come luogo e momento di una presa di coscienza. Qui fa la sua comparsa il termine presente.  Ma nominare è reificare, e infatti Nove fa notare la sua costrizione nel «tempo obbligato» della terna. Eppure è adesso che bisogna partire, consci della decisione sempre fatale sull’uso e il senso di questa catabasi necessaria.

Nove ridona voce a una temporalità entro cui tutto confluisce. La sera è quando si ritorna a casa, è l’ora della stanchezza e del calare del sole. Non c’è forse momento migliore per ascoltare l’estenuata tradizione poetica italiana, che sembra aver definitivamente perso quel contatto immaginario di cui parlava Foscolo.

«Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto dev’essere mai dato per perso. Certo, solo a una umanità redenta tocca in eredità piena il suo passato. Il che vuol dire: solo a una umanità redenta il passato è divenuto citabile in ciascuno dei suoi momenti. Ognuno dei suoi attimi vissuti diventa una citation à l’ordre du jour – giorno che è appunto il giorno del giudizio». (Walter Benjamin, Sul concetto di storia)

Come si mette fine all’imposizione di questa «gerarchia del tempo», vera e propria Gewalt – in tedesco «violenza», ma anche «potere» – ad opera di un mondo che tenta in ogni modo di impedire una conoscenza autentica del passato e le sue ricadute sul presente? La risposta di Benjamin è ambivalente: con la redenzione, cioè con la rivoluzione – perché «il soggetto della conoscenza storica è di per sé la classe oppressa che lotta» (p. 489). È in questo mix di materialismo storico e teologia che Benjamin trova la chiave per ipotizzare la rottura del continuum temporale: una rottura che si affida tanto alla parola – in grado di citare il passato «in ciascuno dei suoi momenti» – quanto alla voce – in grado di «riattizzare nel passato la scintilla della speranza» (p. 485).

Ma questo mondo – Nove lo afferma in tutta la sua opera, e nel suo romanzo Il professore di Viggiù è più che mai esplicito – non ha più speranza se non nella sua fine. Anzi, questo mondo è già la fine. Una fine al contempo istantanea e trapassata («durata | uno strano | secondo | che, sfuggito | è lontano»), e in cui ciò che rimane («quell’ignoto /dissolversi di una storia», p. 44) si perpetua indefinitivamente.

Non dunque una fine attesa come destino, ma già da tempo vissuta come «nulla» che «dura» (p. 44). Così la calibratissima scelta del tempo verbale ci invita a ripensare le sue pareti lisce e scoscese per poter discendere, assieme a Nove, nel «silenzio vibrante | che chiamiamo istante» (p. 39). Ecco allora che parola e voce tornano nuovamente al caso nostro: due appigli che ci permettono di accedere al cuore della poesia di Nove. Sotto il lumicino di questa speranza rivolta non al futuro, ma al passato, non è tanto il tempo a non trascorrere davvero, quanto piuttosto la parola – prima forma di mediazione del tempo – a racchiudere in sé la potenza necessaria a ritornare su ogni suo istante: «ci ritroveremo, un giorno, nello stesso – infinito adesso». Tempo-kairòs fatto di attimi esemplari sottratti al continuum.

Cos’è l’adesso? Assenza di quella che, sorprendentemente, è solo l’attualità – tempo derivato, mondano, virtuale, una porta dipinta sul tempo – e presenza, paradossale, del presente come forma autentica dell’intensità.

Come vi si accede? Attraversando come cosa nuova la materia alla base dei tòpoi dei primi componimenti – l’Io e il Noi, l’indistinzione e il Creato, la vita (falsa e vera) e il sogno – garantendole il ritorno sotto forma di misteriosa promessa. Ecco riemergere la necessità di lavorare per antinomie e paradossi, di sfidare la razionalità fino a desistere; ecco il coraggio di ripensare una ars poetica anche attraverso riferimenti «infernali». Lo Julius Evola che riecheggia nel titolo di Rivolta contro il mondo contemporaneo serve allora non tanto a rinsaldare un contatto reazionario col passato, ma a mostrare come occorra «fare buon uso» di quel campo di rovine che è il passato – ricordando tutto ciò che ci balena nell’istante del pericolo in cui ci troviamo: quello di un mondo che ha ormai speso «quanto / ci restava d’immaginario», condannandoci a un «divario | spaventoso | tra chi può | e non è capace | d’immaginare | più nulla | (perché nulla può fare) | e chi non può altro che | diventare | sempre più | nulla» (p. 76).

Una promessa che porta con sé questa certezza – che immaginare e agire sono intimamente legati –, ma che non si può adempiere fino alla piena comprensione di un inganno nell’inganno: quello costituito dall’«impero della mente» che ci trattiene ancora e sempre dal darci, kafkianamente, alla macchia. È quindi tempo di sbarazzarsi anche dell’ultima illusione – la «vera» falsa contrapposizione tra «sentire» e «pensiero», numi tutelari della partenza. Tappe fondamentali di un solo gesto – quello che, inseguendo il presente, finisce col destituirlo in nome di un adesso radicale. Così, nel cammino di Aldo Nove, permane la stella fissa di un Dio spogliato (e dunque eternamente reintegrato) di ogni suo tratto, nome, distinzione: un Dio che è intimamente «adesso» – e che invita chiunque lo insegua a fare altrettanto.

Ed è, credo, nella spogliazione da ogni afflato novecentesco che questa raccolta rappresenta davvero un seguito a Addio, mio Novecento. Non si tratta tanto, come si è visto, di negarsi all’ascolto della multiforme voce che ci viene da quel passato sempre meno recente, quanto di assumerne la radicale inattualità. E non solo perché è materialmente negata ogni possibilità novecentesca di postura, produzione o fruizione poetica; ma perché di fronte allo sfascio di una concezione del mondo, del tempo, dell’uomo, del soggetto, della lingua (in una parola tanto vituperata: di un’ideologia) nessun discorso su questo stato di cose ha più presa. L’unica possibilità reale per la poesia è allora un discorso che, a partire da questo stato di cose, ne illumini altre possibilità – nascoste con cura fra le pieghe del tempo.

Se, come diceva Fortini, scegliere una discendenza è scegliere una tradizione, Aldo Nove lascia tutto in eredità a coloro che vorranno battersi contro la «sostituzione | del mondo | con una sua simulazione […] senza nessuna possibilità | d’azione, | senza umana | misura o proporzione, |nell’informe | proliferare insensato| di norme» (pp. 74-75).