Archeologia del ready made

di Monica Ferrando *

La parola inglese ready made significa letteralmente ‘pronto all’uso’ in quanto già fatto, cioè non fatto apposta, per qualcuno (come potrebbe esserlo un abito su misura), o per qualcosa  (nel quotidiano o per un’occasione speciale). Nel significato attuale che nell’arte contemporanea questo vocabolo ha assunto, impariamo che si tratta di un “oggetto di uso comune prelevato dal suo contesto quotidiano ed esposto come opera d’arte senza ulteriori interventi da parte dell’artista”. Un pizzico del significato originale deve, però, essergli rimasto attaccato visto che si tratta davvero di qualcosa di ‘pronto’ per un uso quale che sia, che esonera l’artista da qualsiasi intervento, dopo aver compiuto quello decisivo di togliere l’oggetto dal suo contesto e di collocarlo altrove. L’oggetto, non  importa di che si tratti: più è comune e anonimo e meglio è. Anzi, diciamo che deve essere anonimo. Il caso, o la storia, hanno voluto che oggetti che dovevano essere comuni e tali erano ritenuti (lo scolabottiglie e l’orinatoio di Duchamp, siamo nel 1913, più di cento anni fa), strani lo sono diventati davvero: non si usano più con quella forma da un sacco di tempo e potrebbero meritarsi un qualche museo al pari degli attrezzi della civiltà contadina.

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Non di esposizione documentaria però qui si tratta, ma di transustanziazione vera e propria, di passaggio da una condizione umile e senza nome all’apprezzamento compunto e all’esaltazione, cioè della fama acquisita con l’ingresso nell’ordine del valore, che è il nome a conferire. Come è avvenuto questo capovolgimento ritenuto liberatorio e demistificante? Esposti in quei luoghi sacralizzanti che sono i musei, questi oggetti sono diventati dei ‘classici’, alla stregua delle stesse opere d’arte che essi sembravano smascherare una volta per tutte come valori feticcio separati dall’uso. Ed eccoli ora invece lì, impregnati di quell’aura che era stata data per spacciata un po’ dopo la loro comparsa sulla scena, in veste di arte finalmente dirompente e dissacrante: i ready made, divenuti storici, dall’alto del loro piedestallo intellettuale, circonfuso dell’elezione che investe i grandi fautori del moderno quali Stati Uniti e Francia, pretendono universalità di consenso e ammoniscono con la stessa amorevole severità di certe immagini sacre chi non si inchina alla trascendenza del loro arcano.

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Il loro arcano infatti è sempre lo stesso da secoli: la quintessenza di quella divulgabile, in quanto universale, forma dello spirito chiamata ‘arte’, che si rivela nell’esibizione diffusiva del nome, nome che il gesto dissacratorio di cui sono stati il casuale supporto ha reso degno di essere esibito. Circolarità viziosa ma inevitabile di un’operazione in cui si riflette l’accorto boomerang di un’ impresa artistica il cui coraggio è stato pari solo alla sua ipocrisia. Se infatti il carattere irripetibile di un gesto esemplare doveva scuotere dalle fondamenta l’establishment  artistico e museale occidentale, bene: non solo non è successo niente di simile, ma è stato promosso addirittura il suo contrario. E’ stato un caso sfortunato? O una crisi di crescita simile a quelle del Capitale, indispensabili a rilanciare assetti stantii per aprirli al nuovo e all’’impensato? Quel che non si può negare è che a mandare a segno il prodigio non è stata la tecnica di un operatore (del pennello o dello scalpello), questo è certo, ma l’incantesimo di un mago.

La dislocazione dell’oggetto, il détour, la sottrazione all’uso proprio per farne qualcos’altro, ovviamente non è cosa nuova. Vediamo allora in breve qual è la sua genesi, proviamo a farne una brevissima archeologia. Facevano parte dei cortei di trionfo dei condottieri e degli imperatori nella Roma antica i cosiddetti trofei. Qui, entro un contesto indubbiamente istituzionale, sfilavano anche le insegne e le armi del nemico, trasformate in pura mostra di sé. L’operazione non era senza scopo: si trattava del gesto tipico del vincitore militare, impegnato a svuotare dall’interno l’identità del nemico vinto.

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Quelle spoglie, ormai prive per sempre d’uso a causa della sconfitta di chi le usava, sottolineavano molto meglio di qualsiasi parola la differenza tra forza e debolezza, tra potere e impotenza, tra violenza e sottomissione, fornendo a questa ritenuta fatale ed eterna distinzione tra gli esseri umani una delle sue immagini più efficaci. Non per nulla infatti saranno tra i motivi più diffusi delle decorazioni architettoniche esibite nei palazzi patrizi. Certo, non bisogna dimenticare che questi cortei trionfali erano allestiti con l’intento di creare consenso popolare intorno a un personaggio militare per assicurargli peso politico e quindi potere su quelle stesse folle attirate lì ad acclamarlo. Si trattava per lo più di folle maschili, secondo la distinzione osservata da Benveniste tra le due parole greche che designano ‘popolo’: laon, quello di soli uomini stretti intorno a un capo militare; e demos, quello di tutti gli abitanti di una città. La differenza è decisiva: i trionfi che festeggiavano un capo militare, un imperator, non sono certo l’ esempio di un vivace scambio politico tra cittadini quanto, piuttosto, l’eterna esibizione della massa come ornamento, spinta all’estasi per chi la governa. La dislocazione ha quindi una sua storia e nulla impedirebbe di scorgerne il successo anche a proposito non solo di oggetti, ma anche di esseri umani, strappati dai loro contesti di vita e consegnati a una mobilità permanente che va dalla ricerca di borse di studio worldwide al traffico dei loro corpi in viaggi per mare senza ritorno.

Quel che importa sottolineare qui è che il gesto di dislocare si è ammantato di un’aura sacrale e spirituale (carattere proprio dei trionfi imperiali) che lo mette al sicuro da ogni critica. Per questo la sua direzione, pensata per procedere dalla posizione umile e invisibile a quella importante e visibile, consacrata quindi a vero e proprio processo di valorizzazione può, una volta confermatasi nella sua sovrana efficacia intellettuale e governamentale, cambiare anche all’occorrenza direzione, andando dalla condizione buona a quella meno buona o addirittura disastrosa e letale.

Il dato essenziale è che quel che viene dislocato è pur sempre ciò che sta a disposizione, come a disposizione erano per l’imperator le armi e gli oggetti dei vinti, inclusi ovviamente i vinti stessi, per venir collocato là dove acquisterà un senso e un valore aggiunto, cioè nel contesto del potere che simbolicamente ne disporrà. Disporrà d’ora in poi di chi usava quell’oggetto obbligandolo a estraniarsi da sé e accettare un altro orizzonte di significato – il museo, il sistema critico e intellettuale ad esso connesso, presupponendo che si tratti di un progresso storico dell’universale umano, la scena mediatica mondiale, cioè gli stessi individui, svestiti della loro individualità, che necessariamente si lega a contesti differenziati e imprevedibili, per venir investiti di indubbio peso politico, ma come massa. Ebbene sì, stiamo parlando della nuda vita, cui l’istituzione del ready made fornisce uno dei paradigmi più efficaci perché più teologicamente nascosti.

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Solo un sovrano può compiere un gesto simile. E chi ha detto che l’artista non lo sia?

In un saggio famoso, The sovereignity of the artist (1961),  Ernst Kantorowitz ha mostrato come fosse stata la giurisprudenza medievale a trasmettere l’incondizionata sovranità dell’imperator all’artista rinascimentale. Era parere unanime tra i giuristi che l’imperatore fosse simile al dio creatore perché, come questo, ne condivideva la facoltà di creare dal nulla: Dio il mondo, l’imperatore nuove leggi, alle quali egli era chiaramente ritenuto superiore. Veniva in tal modo fraintesa, anche se Kantorowitz tace sulla delicata questione, l’antica nozione pitagorico-platonica, documentata da un trattato di Archita di Taranto, del nomos scritto nell’anima di ogni uomo, ritenendone degna soltanto appunto l’anima dell’imperatore. La quale era superiore al resto dell’umanità perché abitata dallo Spirito, secondo il principio enunciato da Paolo (Cor.2,15) che “lo spirituale tutto giudica e da nessuno è giudicato”. Divinizzato, il detentore del potere supremo era tale proprio perché si ergeva al di sopra di quel corpus di leggi di cui egli poteva disporre come di materia pronta all’uso.

Come giunge, però, questa prerogativa ‘divina’ a quella figura che nel Medioevo non aveva spesso neppure  facoltà di firmare la propria opera, cioè l’artista? Attraverso la figura del poeta. Non del poeta esiliato politico ed emarginato come era stato Dante, bensì di un poeta tormentato ma perfettamente integrato e amico dei potenti del suo tempo, colui che sarà il primo poeta laureato d’Europa: Petrarca.

E’ con Petrarca che l’incompatibilità tra guerra e poesia, cioè tra potere militare e giustizia, già messo in luce da Virgilio per il quale solo il poeta è il depositario del vero potere umano, che è quello sul tempo e si chiama ‘memoria’, verrà meno. Per Dante, infatti, è la natura umana, una volta giunta alla consapevolezza della sua potenza spirituale, a investirsi del sommo potere su se stessa e quindi ad accedere finalmente tanto all’innocenza originaria che alla libertà di giudizio (Purg.XXVII, 139-142).

Che dire invece di un poeta che, anziché voltare le spalle alle armi e a chi le agita, non ambisce che a competere con esse, onorato di stare alla pari del re e, eventualmente, di diventare suo consigliere?

Erede di questa soluzione squisitamente istituzionale l’artista, dal Rinascimento in poi, continuerà nei secoli, potendo, ad ambire alla massima visibilità, cioè ad essere, lui e la sua opera, sempre nel posto giusto. Se per Petrarca era il Campidoglio, ora, anche in assenza di una vera ‘opera’, sarà per l’artista il museo. Non serve infatti che a mostrarsi sia l’eccellenza più o meno obiettiva di un’opera. Dopo il gesto dissacrante di cent’anni fa lo statuto dell’opera d’arte è mutato: se un semplice oggetto, sistemato, o anche no, su di un piedestallo, ma soprattutto messo nel posto giusto, cioè un’istituzione prestigiosa, ha acquistato un’aura incalcolabile, ciò significa che la macchina del valore, alimentata dal carburante del nome, ha funzionato a dovere, come sotto sotto in fondo ci si aspettava. L’importante sarà stato e continuerà ad essere questo: far capire che una sovranità indiscutibile – ora quella dell’artista, un tempo quella dell’imperator  – ha stabilito che quell’oggetto, sottratto al suo uso normale – che c’era di male, in fin dei conti? – ora ne ha un altro ben più importante e delicato. Quello di rendere gloria, dal suo muto svuotamento, da povero zimbello di una vita comune ridicolizzata con la scusa della redenzione nella cultura, all’artista sovrano. Il nuovo uso dell’oggetto, cui possono anche applicarsi generiche qualità estetiche e di effetto spettacolare (ma la cosa è irrilevante per la logica che esso convalida),  è ora quello di essere un trofeo in mostra nel trionfale apparato dell’istituzione che ha provveduto a incoronare, certo per meriti spirituali che lo sollevano al di sopra del nomos, l’artista di turno. Non importa se questo tributo di gloria è fatto coincidere – ad arte, è vero! – con uno stato d’eccezione permanente nutrito da quell’effetto di libertà trasgressiva non priva di patina politica che esso, nella acclamatio della critica, aveva previsto di poter suscitare.

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  • Monica Ferrando è pittrice e filosofa, ha pubblicato di recente uno dei libri più importanti degli ultimi anni, Il Regno errante. L’Arcadia come paradigma politico, Neri Pozza, 2018

(1) Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, GNAM, Roma

(2) Marcel Duchamp, Fountain, Museum of Modern Art, New York

(3) Andrea Mantegna, I Trionfi di Cesare, 1485-1505 circa, Hampton Court, Londra

(4) Ai Wewei, Palazzo Strozzi, Firenze, 2017

(5) Claire Fontaine, La sociéte du spectacle brickbat, 2005